《包豪斯剧场》再版了！｜空间构造如何转变思想｜格罗皮乌斯｜1961

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格罗皮乌斯 ｜ Walter GROPIUS

《包豪斯舞台》1961年英译本序

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包豪斯在它自身的短暂岁月中，涵盖了视觉艺术的全部领域： 建筑、平面设计、雕塑、工业设计，以及舞台工作。 包豪斯致力于在所有艺术创作的过程之间找到一种新颖有力的协作，以便最终使得我们的视觉环境与新的文化协调一致。

这一目标是退缩在象牙塔内的个体无法实现的。包豪斯的 老师与学生构成 一个劳作的共同体，他们必须成为现代世界活跃的介入者，去探索艺术与现代科技的新的综合。 包豪斯师生基于人类感知的生物学事实[1]，以一种无偏颇的好奇心去调研形式与空间的现象，从而获得一些客观的手段，借此将个体的创造成果与共通的社会背景相关联。

包豪斯的一项最重要的准则就是：老师们决不能将他自己的方式强加于学生；反之，学生任何模仿的意图都会被严格禁止。老师所能提供的帮助只是激励学生找到适合他自己的方向。

这本书反映了包豪斯在舞台工坊这一特定领域中的探索。 在包豪斯共同体中，奥斯卡·施莱默发挥了独一无二的作用。 1921年，当他刚成为包豪斯的一员时，首先负责的是雕塑工坊。然而渐渐地，他凭自身的首创精神拓宽了这个工坊的视野，进而发展出包豪斯舞台工坊，后者成了辉煌一时的学习场所。

在包豪斯的全部课程中，舞台工坊的边界日益拓宽，吸引了所有部门与工坊的学生。他们逐渐迷上了这位魔法大师（Master Magician）的创作态度。

奥斯卡·施莱默最富艺术家特质的作品就是他对空间的演绎。他的绘画作品同他的芭蕾与戏剧舞台一样，在这里， 空间经验不是仅通过视觉，而是通过舞者与演员整个身体的触觉获得。

他观察人在空间中运动的轮廓，并将其转化为几何的或机械的抽象语法。 他设计的人物与形式是纯粹的想象之作， 象征着人类特性与不同情感的无尽类型：平和或悲痛，滑稽或庄重。

施莱默一直保有一种理念，即努力寻求新的象征，他视其为 “我们文化中的该隐之痕[2]，象征着我们这个不再有象征的文化，更糟的是，我们甚至没有能力去创造它们” 。他具有一种穿越到理性思维之外的洞察力，并据此找到能表现形而上观念的图像，例如：张开手指的星状、“折叠手臂”的无穷号“∞”。

在施莱默的手中，用于伪装的面具成了非常重要的舞台道具。自古希腊剧场以来，面具已被现实主义的舞台所遗忘，在今天也只出现在日本的能剧中——这一点我们相信施莱默并不知情。我将引用一段T·勒克斯·费宁格[3]生动且个人化的报告，他是施莱默的追随者，见证了“包豪斯剧场一次舞台课堂的夜间演出， 这场演出备受赞誉，美妙到令观者充满窒息般的兴奋 ”。他写道：

我年轻的时候，痴迷于使用各种材料制作面具，我很难说清楚这是为什么，但隐约觉得， 这类创作形式中潜藏着某种意义。在包豪斯舞台，这些直觉似乎想探索身体与生活。 我曾目睹过“姿势舞蹈”与“形式舞蹈”，舞者们戴上金属面具，穿着雕塑般的戏装，蹑手蹑脚地跳完这些舞蹈。

这个舞台有着乌黑色的背景幕布与侧厅，还有奇幻的聚光灯与几何形的家具：一个立方体、一个白色的球体、许多台阶；演员们或踱步，或大踏步，又或是溜走、小跑、撞击、快速停下，缓慢且庄严地转过身；戴着彩色手套的手臂以一种召唤的手势伸展着；那些铜色、金色和银色的脑袋一同被击倒后各自跳开；一阵飞速移动的嗡嗡声打破了舞台上的寂静，又“嘭”的一声旋即消失。嗡嗡的吵闹声最后变成一声巨响，紧随其后的是令人惊恐而不祥的寂静。

舞蹈的另一阶段，完全展现了猫咪齐声喊叫时才具有的充满形式感又相当克制的暴烈，尽在喵喵叫声和男低音的咆哮中。演员们戴着相呼应的面具，绝妙地加强了这一效果。步伐与姿势，形象与道具，颜色与声音，都成了最基本的形式元素，再次展现出 施莱默的“ 空间中的人”这一观念所带出的剧场难题。

我们看到的这一切能够很好地说明舞台的诸要素……这些舞台要素可以装配、重组、自由发挥，逐步发展为类似“戏剧”的东西，我们永远分不清究竟是喜剧还是悲剧……它令人着迷的特点在于：班上的成员会共同选定一系列的形式元素，在共同的基础上，自由且平等地添加更多的元素， 富有意义的形式“戏剧”最终会被要求产出定义、感觉或讯息； 这样，姿势和声音就会变成演说和剧情。谁知道呢？

究其本质而言，这是舞者的剧场，施莱默凭其天分创造了它； 但这同时也是一个“课堂”，一个学习的场所， 这项更重要的事业即施莱默用以教学的工具……

观察他行动的精确性、沉稳性、力量感与优雅度确为一桩趣事。 他的语言同样是 一种极具表现力的手段，虽然不用于发号施令。他的语言是我所知的遣词最富个性的一类。他有无尽的创造力去发明隐喻。他钟爱不寻常的并置、悖论式的头韵法[4]和巴洛克式的夸张，他写作中嘲讽式的幽默很难被翻译出来。

[1] 格罗皮乌斯在这里所提到的“人类感知的生物学事实”（biological facts of human perception）指向了包豪斯各类教学与实践的一个基本特点，即对生物感知层面的关注，远胜于对意识形态或者文化历史层面的关注。这在包豪斯初步课程中对色彩和材料的研究实验，以及施莱默对人与空间关系的研究实验中体现得尤为充分。“生物学事实”为不同地域、不同阶层、不同文化的人的联合提供了一个基本的起点。（中译注）

[2] “该隐之痕”（mark of Cain）出自圣经《创世记》第4章。该隐是亚当与夏娃的长子，代表了自以为义，想努力持凭自己的知识、智慧和力量进行自救的人。该隐的心不被神悦纳，他杀死了其弟亚伯，因而成为第一个杀人的人。耶和华给了该隐一个定罪的记号，这在后世既成了诅咒的符号，又成了反叛精神的象征。在西方文明中该隐象征的反叛精神一直在蔓延，从巴别塔的建造者，到对近代政治影响深远的共济会（Freemasonry），都将自己认同为该隐的后代，并宣称人应该借助知识和技术从混乱中建立世界新秩序。施莱默和格罗皮乌斯等人将所寻求的新世界象征认同为“该隐之痕”，再次体现了包豪斯内在的共济会精神。（中译注）
[3] T·勒克斯·费宁格是包豪斯的学生，其父是莱昂内尔·费宁格，即创作了1919年包豪斯宣言封面“大教堂”木刻画的包豪斯印刷工坊里的形式大师。（中译注）

[4] 头韵法（alliteration）是指在一组词或一行诗中用相同的字母或者声韵开头，比如The toy tears terribly. 施莱默在写作中对语言的创造性使用在很长时间内被只关心其造型创作的人忽视，这里提到的是施莱默在文体实验和语词运用层面的辩证法，读者剋从他大量的书信与日记中感受到，比如他在押头韵的同时又喜欢制造词与词之间的冲突。（中译注）

《地点的哑剧或超越》的布景｜ 包豪斯即兴剧场 ｜ 1924年首演于魏玛

剧情简单，舞台却多种多样，这样的舞台不再是可有可无的辅助性工具。通过诸如“入口”、“出口”、“幕间休息”、“悬念”、“第1、第2、第3次危急时刻”、“激情”、“冲突”、“高潮”等等标语牌，表演进程在舞台上得以推进。或者，如果需要的话，这些提示语还可以由一个站在可移动的脚手架上的播音员宣布。演员在正确的地点表演设计好的动作。支撑物则是沙发、台阶、梯子、门、栏杆、单杠。

施莱默对创造的现象进行了非凡的探索，以期让形式衍生出意义。他的这种实践最近在英国诗人、艺评人赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）那里获得了有力的支持。

里德将自己的《图像与理念》（Icon and Idea ）一书题献给这样一个问题： 究竟是“图像”还是“思想”，开辟了人类历史的新局面？ 他总结道，或许造型艺术家在知识得以开始之前就获得了第一个讯息，随后，思想家、哲学家才对之加以阐明。

有关施莱默的舞台作品，令我个人印象最深刻的是 看到并亲历了他将舞者与演员们变型为移动空间的魔力。 他对建筑空间有着浓厚的兴趣与直觉式的领悟力，这又挖掘出了他在建筑中创作壁画的罕见天分。

他能通过移情感应到一个既定空间的指引与动势，并使它们与墙上的构成作品融为一体，他在魏玛包豪斯校舍中的壁画就是一例。就我所知，他的这些作品 是我们这个时代唯一能与建筑完整融合并且和谐统一的壁画。

奥斯卡·施莱默的文学遗产在形式和内容方面堪称经典，特别是由他撰写的 《人及其艺术形象》 一文，即是本书最重要的文章。在这篇文章中，他以隽美简洁的文风为舞台艺术确立了基本价值， 这些清晰克制的思考 具备普遍而恒久的有效性， 也让我们看到了一个极具深刻洞见的人。

莫霍利-纳吉则为包豪斯舞台带来了不一样的角度。他原本是一位抽象画画家，强烈的内在欲望促使他进入了艺术设计的许多领域：书籍装帧、广告艺术、摄影、电影、剧场，他是一个激情四溢的人，精力充沛，满腹爱心，感染力十足。 他的创作目标意在观察“运动中的视觉”，从而找到一种新的空间观念。 他不带成见地运用传统方式，以一种科学家的好奇心探索全新的体验。

为了丰富视觉化的表达，他在作品中使用了新材料与新技术的手段。本书所收录的 《剧场，马戏团，杂耍》 即是他纵情想象的明证。他将舞台称为综合了形式、情感、声音、光、颜色与场景的“为机械怪人作的速写”（Score Sketch for Mechanized Eccentric）。

除了在包豪斯进行的理论化实验，莫霍利还为柏林的克罗尔歌剧院，为《霍夫曼的故事》以及其他歌剧和戏剧表演设计原创性的舞台布景，这使得他在第二次世界大战期间以舞台设计师的身份名声大噪。

机械舞台模型｜ 设计者：海因茨·勒夫（Heinz Loew） ｜1927

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