若电影是本体论，那么计算机就是伦理学

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驱动电脑的是形象，而不是角色。即使某种现代情感正在衰退（詹姆逊关于后现代性下 “情感衰退”的著名论点），但今天的情感似乎比以往任何时候都多。关于这一主题的书籍层出不穷。各种会议专门讨论这个问题。在网络上，个性档案、愿望和需求、投射的自我、“第二”自我和“第二”生活，无一不是大行其道。这些都是事实。因此，情感的胜利也是它的失败。一种旧的情感模式的消亡，是在它被绝对合理化为软件的那一刻。当一件事物被完善的时候，它也就死了。这就是当今在线情感的状况，也是计算机的对象不是人的原因：因为它的数据就是人。

最终，还需要一个额外的步骤来解释当前的反转： 计算机是一个反 - 吉格斯戒指。情景是颠倒的。戴上戒指的人可以在众目睽睽之下自由驰骋，而看不见的世界则在绝对的改变中退却。世界不再向我们表明它是什么。我们向世界展示自己，世界也因此以我们的形象具体化 。

要想“信息化”地融入世界，体验电脑带来的快感，就必须成为一个虐待狂。 惩罚和回报是显而易见的。与电影不同的是，要想以信息化的方式与世界发生关系，就必须抹去世界，对其进行各种形式的操纵、抢占、建模和合成改造。 计算机将我们自身对世界的超强控制力作为创造世界的可能性条件。我们对世界的大量投入——我们敏锐的事实发现、我们的扫描和数据挖掘、我们的搜索和提取——是世界如何被揭示的先决条件。 我们的承诺不是揭示事物的本来面目，而是有效地模拟事物， 以至于“它是什么 ”变得越来越没有谈论的必要，不是因为它永远消失了，而是因为我们已经为它完善了一种语言。

每个物体都有其关系。正如阿兰·巴 迪欧（ Alain Badiou ）所 言，只有身体和语言。 因此，我们有必要区分两个巨大的领域，它们就像兄弟阋墙的兄弟一样，由于紧密相连而彼此大相径庭。媒介和媒介化，人们可能只是随意地谈论其中之一，而没有意识到它们之间的根本区别。如果不是别人把它们混为一谈，或者经常不理解其中的奥妙，就没有必要强调它们之间的区别。实际上，这两个系统是完全没有联系的。

记得弗里德里希·基特勒曾说过这样一句名言：所有技术媒介要么存储事物，要么传输事物，要么处理事物。 这听起来十分幼稚，我想说的是，这个媒介定义特别以媒介为中心！这意味着，基特勒首先假定了特定媒介技术的存在，例如暗箱照相机或魔术灯影戏，然后说明了它们可能具有或不具有特殊的特征（发送、保存或计算）。技术媒介以各种形式存在，它们可以实 现 x 、 y 或 z 。简 而言之，他的作品是对媒介设备从历史的深渊中解救出来后的面貌的诠释。

他将 暗箱（ camera obscura ）和魔术灯影戏（ magic lantern ）置于所 有光学媒介历史的中心。暗箱与线性透视法，即所谓的“自然的自我描绘”有着特殊的关系，因此也与文艺复兴时期的人物如菲利波·布鲁内莱斯基 （ Filippo Brunelleschi ）和莱昂 · 巴蒂斯塔 · 阿尔贝蒂（ Leon Battista Alberti ）有着 特殊的关系。正因为如此，它对基特勒来说是海德格尔后来所说的“世界图像时代”的典型代表。“在欧洲现代性中，存在首次以再现 （ Vorstellung ） 的形式构成自身。再现思维将存在作为对象交付给主体……可以说，按照海德格尔的思路，线性透视和暗箱照相机正是这种再现的媒介。” 作为一种自动记录图像的设备，暗箱具有一阶模拟的功能。

它让现实出现在墙上。相比之下，作为自动复制或传输图像的设备，魔术灯影戏的功能是二阶模拟。它可以让较小的图像在墙上显示出较大的图像。 ( 从一阶到二阶的渐进过程很吸引人，这也为基特勒设置了一个漂亮的结局：电影放映机采用了魔术灯影戏的二阶质量，同时沿着时间轴增加了新的数字模拟；电视完全脱离了图像，转而追求语言的符号空间，在这个空间里，事物被排列成像素和网格；而计算机则完全消灭了想象，回到了最古老的媒介——书写）。将便携式小图像作为大图像挂在墙上是魔术灯影戏的基本任务，基特勒将此与笛卡尔的

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