正文
构图的严谨
也
是阿克曼风格的标志。她的画面常常是固定的，具有精确的几何感，而正面性则是其反复出现的审美和伦理选择。
这种正面性，有时甚至达到镜头凝视的程度，与观众建立起一种直接的、有时令人不安的关系。
它打破了经典的电影幻觉主义，旨在建立一种意识关系：影像「注视着我们，正如我们注视着它」。例如，《来自东方》中的镜头凝视被描述为「令人震撼」，迫使观众进行对抗。
这种方法受到结构电影的影响，特别是
加拿大实验电影人
迈克尔
·斯诺的作品，阿克曼在纽约发现了他的作品。如同结构电影人一样，她对电影的物质过程感兴趣，并试图打破被动的迷恋。对阿克曼而言，这是为了「通过一种提醒观众其在场的正面性来欺骗偶像崇拜」。这种不将影像分层、将位置和阐释自由留给观众的关注是根本性的。
值得注意的是，这种正面性和画面的固定性，虽然属于先锋派潮流，但在阿克曼这里，也与她的犹太传统以及圣经中禁止偶像崇拜的禁令相关。她明确将自己的拍摄方式与这一禁令联系起来，解释说「正面拍摄」是一种打破偶像崇拜的方法，让观众意识到自己面对影像时的存在。
结构电影通过强调装置和物质过程，也倾向于打破幻觉。因此，阿克曼的风格选择，既与她那个时代实验电影的某些趋势相一致，也构成了对创造影像行为本身的一种伦理的、个人的和文化上根深蒂固的回应，即「不顾
/对抗禁令」进行创作。
香坦
·阿克曼的
生命
历程
，
是一位艺术家被多重经历、决定性相遇
，
以及无法归于单一类别的多元身份所塑造的历程。她的作品带有这些交织影响的印记。
香坦
·阿克曼于1970年代初首次旅居纽约，这段被称为「迟来的逃离」的时期，是她创作生涯的奠基阶段。
在那里，她发现了「电影文献资料馆」和美国先锋电影：迈克尔
·斯诺的《中央区域》对她而言是继戈达尔的《狂人皮埃罗》之后的「第二次启示」，此外还有乔纳斯·梅卡斯、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉哈格和伊冯·赖纳。
《中央区域》(1971)
戈达尔，特别是《狂人皮埃罗》的影响是决定性的，促使她想要拍电影。迈克尔
·斯诺则向她揭示了「摄影机的运动……可以引发与任何叙事同样强烈的情感反应」。
《狂人皮埃罗》(1968)
她与摄影指导芭贝特
·曼戈尔特的合作在这一时期也至关重要。曼戈尔特为她在纽约拍摄的早期电影《蒙特利旅馆》（1972）和《房间》（1972）以及后来的《让娜·迪尔曼》掌镜。她们共同构建了一种构图和光线美学，深刻影响了她的风格。曼戈尔特还将她更深入地引入纽约实验电影圈。
《蒙特利旅馆》（1972）
结构电影的影响体现在她的极简主义、对物质过程的关注
,
以及对空间和时间的严谨探索上。阿克曼被结构主义「感知的迟钝性」所吸引，这种迟钝性拒绝了主流电影对叙事性情节的关注。
后来，阿克曼以教师身份重返纽约，特别是从
2011年到2014年在纽约市立学院（CCNY）任教。这段教学经历证明了她传播其电影观念的愿望。纽约的经历不仅仅是风格影响的来源；对阿克曼而言，它代表了一个摆脱欧洲束缚的「自由之地」，一个她可以将先锋派的严谨与深刻个人化且常植根于其欧洲历史的主题相结合的地方。她以教师身份回归
，似乎
表明
纽约
这座城市
，
仍然是她
重
要的知识和艺术参照点，一个她希望回馈其所赠予的空间。
香坦·阿克曼
阿克曼的历程中点缀着一些经历，凸显了她的决心和强烈的独立性。她的早期生涯
总是
伴随着显著的融资困难。为了拍摄她的第一部短片《
毁掉我城
》，她在「安特卫普钻石交易所」「以每页
3美元的价格」出售影片股份。随后，她靠打零工维持生计并资助她的项目：银行职员、售货员、电传打字员、雕塑课模特、餐馆雇员、照片冲洗室工人和旧货店店员。
《
毁掉我城
》(1968)
一个特别能体现她对艺术的激进投入的事件是，她在一家色情电影院（她曾在那家名为
55街剧场的电影院当收银员）偷了4000美元，这笔钱让她得以拍摄《蒙特利旅馆》和《房间》。
《房间》(1972)
她的训练基本上是自学成才。
1967年，她在布鲁塞尔的INSAS（国立表演艺术与传播技术
高等
学院）短暂学习后迅速离开，阿克曼拒绝了她认为过于僵化且不被重视的学校环境。
写作在她生活和作品中始终占据核心地位。
在观看《狂人皮埃罗》将她引向电影之前，她最初的愿望是成为一名作家。她著有数本书，包括《布鲁塞尔一家》和《
我妈笑了
》，她的许多剧本也已出版。她认为写作是「终极艺术」，与文字的「关系肯定和与电影一样强烈」。
母亲形象，内莉
·阿克曼（
父
姓莱布尔，出生于波兰塔尔努夫），以及大屠杀的阴影，构成了香坦
