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前文提到的 哈里·豪茨曼与马丁·詹姆斯 主编的《新艺术-新生活：蒙德里安文集》 （The New Art -The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian，1986）是本篇论文的主要参考文献之一，该文集1986年出版，首次以英文整合了蒙德里安的绝大部分文稿。亦是由于蒙德里安继承人的身份，豪茨曼搜集到的资料较为齐全，在卷尾列出了丰富的参考资料，并将其分为“生活与工作”、“部分展览图录”、“所处环境及关联”与“理论和具体领域”这四方面。

“生活与工作”部分的文献主要偏向记叙性质， 其中总体介绍了蒙德里安生平与作品的，除了前文提到的修弗的著作，还有克尔·布洛克（Cor Blok）的《蒙德里安：荷兰公开作品图录》（Piet Mondrian：Een catalogus van zijn werk inNederlands openbaarbezit，1974）、玛利亚·格瑞兹·奥图兰吉（Maria Grazia Ottolenghi）的《蒙德里安油画集》（Tout L’oeuvre Peint de Mondrian,1976）、伊夫-艾因·博伊斯（Yve-Alain Bois）的文章《画家蒙德里安》（“Mondrian, Draftsman”，1980）等。

另外， 还有细分到各个艺术风格时期的重要记录， 依照蒙德里安经历过的自然主义时期、现代主义时期、立体主义时期、新构型主义早期、20世纪二三十年代、伦敦和纽约时期排序，其中既有范杜斯堡夫人（Nelly vanDoesburg）的《回忆蒙德里安》（“Some Memories of Mondrian”，1971）这类个人视角的散文，也有罗伯特·威尔士（Robert Welsh）的《蒙德里安艺术中蓝色小方块构图的位置》（The Place of Compositionwith Small Blue Square in the Art of Piet Mondrian，1977）、卡米恩（E.A. Carmean）的《蒙德里安：菱形构图》（Mondrian: The Diamond Compositions，1979）这样具体的作品分析。

另一种时期分类则是强调蒙德里安所处的社会情境， 分为浪漫主义与印象主义时期、象征主义时期、现代主义与立体主义时期、风格派时期、20世纪二三十年代、纽约及之后时期。这部分文献并不以蒙德里安为唯一主角，一般是艺术史或艺术流派综述，可以由此分析蒙德里安不同阶段受到的影响。

讨论最为热烈的是风格派时期的蒙德里安，这一时期蒙德里安的新构型主义逐渐成型，并开始在欧洲舞台展现光彩，斯威尼就曾写过《蒙德里安，荷兰与风格派》（“Mondrian, the Dutch and De Stijl”，1971）一文，而雅费（H.L.C. Jaffé）所著《风格派1917-1931：荷兰对现代艺术的贡献》（De Stijl 1917-1931:The Dutch Contribution to Modern Art，1956）一书颇为详尽地论述了风格派的历史，对风格派的各个协作者都有所着墨，可以从中了解蒙德里安与范杜斯堡因艺术理念而分合的始末。

另一大类研究文献，是将蒙德里安放在抽象艺术画家中讨论， 如迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）所著《现代艺术：19与20世纪》（ModernArt:19th and 20th Centuries，SelectedPapers，1978）中收录的《蒙德里安：抽象画中的秩序与无序》，分析了蒙德里安的四幅抽象画，由此希望改变当时一些人对蒙德里安艺术的刻板印象。

还有一些涉及绘画领域之外的蒙德里安相关研究， 如雷纳纳姆（Reyner Banham）在《蒙德里安的现代设计理念》（“Mondrian inthe Philosophy of Modern Design”，1961）[12]一文中分析了蒙德里安的新构型主义对现代建筑的影响，户崎（E. Tosaki）的《蒙德里安的可视化韵律理念》（“Mondrian’s Philosophy of VisualRhythm”，2017）探讨了蒙德里安的绘画与音乐之间的联系。

目前，国内专门研究蒙德里安的出版文献较少，主要是译自外文的蒙德里安传记或是翻译他的部分著述，如安虞所著《蒙德里安》简略介绍了蒙德里安各个时期的经历与艺术发展，徐沛君编译的《蒙德里安艺术选集》节选收录了蒙德里安的艺术理论观点。

蒙德里安相关的中文研究主要有两个方向： 一是将蒙德里安作为抽象艺术家的代表来研究，横向对比同时代、不同理念的抽象艺术家，纵向探求蒙德里安于抽象艺术发展中的理论与实践贡献，如蒋朝晖《早期抽象绘画中的“象”》一文中将蒙德里安与康定斯基、克利并列，分析他们对自然与抽象的不同理解和处理；二是研究蒙德里安的抽象绘画对现代建筑设计、室内设计和服装设计等领域的影响，通常是举例论述，研究并不深入。

本篇论文 聚焦于蒙德里安的具体写作，据此探讨新构型主义的起源、发展与意义。 正如蒙德里安本人所言，文字是他对画作的“总结”，从中以进一步解读他的思想，分析他对抽象艺术发展之思考，并尽量避免对其图像的误读。而另一方面，蒙德里安的绘画与写作互相对照，既使他的“新艺术”更趋于完整，也揭示出图像与文字各自的局限，蒙德里安认为他的画作背后的想法可以用语言来表达，但文字经常不能使他满足，所以他频繁删改自己的手稿，如同前辈大师寻找新的方式来呈现主题一样，蒙德里安一直在寻找新的术语来更贴切地表达他对生活和艺术的看法。

夏皮罗曾提过， 蒙德里安的绘画并不始终遵循他自己的理论要求， 他的绘画往往理性而克制，文字却更能呈现他的灵光与激情， 二者在动态平衡中展现出愈发完善的新构型性艺术，不断接近蒙德里安理想中的“新艺术与新生活”。

论文总体分为 三个部分，对应蒙德里安艺术生涯中的重要转折阶段 ——风格派初期、风格派矛盾期、风格派之后，并择取他各阶段的代表性文章以分析新构型艺术的发展：

第一部分围绕蒙德里安在《风格》杂志上刊载的第一篇文章《绘画中的新构型》（De Nieuwe Beelding in deschilderkunst，英译The New Plastic in Painting，1917）展开，论述蒙德里安在风格派初期对新构型性绘画的初步设想；

第二部分重点论述了蒙德里安离开风格派之后的写作、投稿经历，之后以《新构型主义的基本原则》（“Principes généraux du Néo–plasticisme”，英译“General Principles ofNeo-Plasticism”，1926）一文为例，上承蒙德里安归纳的新构型性艺术的六条准则，下启表达“纯粹关系”之方法，是转向生活即艺术的前奏；

第三部分主要通过《新艺术与新生活：纯粹关系的文化》（L'ART NOUVEAU—LA VIE NOUVELLE：La Culture des Rapports Purs，英译The New Art—The New Life: The Culture of PureRelationships，1931）及《立体主义和新构型》（Le Cubisme et laNéo-plastique，英译Cubism and Neo-Plastic，1930）两篇论著总结新艺术的特征与意义，前者承载着他构建新生活的艺术家使命，后者则驳斥了针对抽象艺术的质疑声，由此阐明新构型艺术存在与发展的意义。

[10] Holtzman, Harry, andMartin S. James, eds. Piet Mondrian, TheNew Art -The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G.K. Hall & Co. 1986:17.

[11] “圆圈与方块派”由画家华金·托雷斯-加西亚(JoaquinTorres-Garcia)和诗歌批评家米切尔·修弗共同创建，成员约有80人，囊括了当时巴黎大部分活跃的抽象艺术家。由于缺乏资金且修弗的身体状况不佳，该协会下的《圆圈与方块》杂志只在1930年出版了三期。

[12] Banham, Reyner.“Mondrian in the Philosophy of Modern Design.”Architecturereview, October 1957.Reprinted in Arts Yearbook 4, 1961:227-229.

Yves Saint Laurent’s The Mondrian Collection｜ 1965

结语

抽象艺术无疑是20世纪艺术史的论争焦点。夏皮罗辩驳阿尔弗雷德·巴尔在《立体派与抽象艺术》提出的理论，巴尔将抽象艺术理解为艺术史的内部运动，而夏皮罗则认为抽象艺术的兴起原因根本不是内在的艺术性质，而是外在的社会条件，在他看来， 抽象艺术是艺术家们对更为广泛的社会情境做出的回应： 他们身处这样的情境，却无法生产这样的情境。

蒙德里安理应赞同夏皮罗的这一观点：夏皮罗深信艺术的智性（theintelligence of art），他认为 艺术不是纯粹感性的，而是“精神对物质的构型，是艺术家人格的特征，也是时代的症状” [1]，他观察着代表时代症状的风格，从中发现了充满张力的两极：一头联结着艺术家自身的精神和特质，一头联系着具体的社会历史语境。蒙德里安的新构型艺术正是对新时代的社会情境之反馈，随着所处环境的变化，他的艺术表现形式也有所改变，他始终在寻找一种动态的平衡关系，他相信自己的表达正不断趋近于纯粹实在。

蒙德里安的文字间反复强调自己的新艺术与新生活理想，他也的确是一位意志坚定的实践者，不过，有时 他的写作和绘画会出现看似“自相矛盾”的情况。 即使是与范杜斯堡“分道扬镳”，严格坚持画面中相交的水平线与垂直线时，他也在正方形画布中引入过菱形“令人憎恨的对角线”[2]；对角线轴也隐含在他所选择的成对色彩里；在其晚年作品中，交织的线条暗示了深浅不一的分层式网格结构，从而背离了他长期坚持的单个平面原则。

蒙德里安的绘画与写作仿佛就是他外在与内在的对立： 通过他那些最负盛名的20世纪二三十年代的“冷抽象”创作，人们看到的是精准简洁、严肃冷淡，甚至近乎死守教条的蒙德里安，然而他的文章却展现出非凡的激情，彰显着他的力量与信念。 若遵循蒙德里安的理论，结合这两个“对立面”，察觉到其中的平衡关系，蒙德里安以自己的个性创造了独有的新构型艺术作品，传递时代环境的回声。

尽管新构型主义起源于一战期间的荷兰，但它并不局限于北欧，因为它是从国际的艺术运动中衍生出来的，尤其受立体主义的影响。宣扬新构型主义的出版物《风格》在战后变得更加国际化，一些新构型主义者都返回或搬到巴黎，当时的艺术圈也公认巴黎是现代艺术的发源地。

蒙德里安怀着普遍性的、国际化的理想，他知道只有所有国家、所有种族共同承认这种价值观念才能实现新的精神。古老的艺术文化产生了强大的传统，而这种传统却与它自己创造的新观念互相矛盾， 蒙德里安承认“新艺术”有产生肤浅作品的风险，今日的艺术设计中不乏对新构型风格的滥用， 但正如前文所言，艺术家（创造者）和观众（消费者）都要为此负责。

1924年与风格派分别后，蒙德里安陆续在《希望》、《i 10》和《艺术画报》杂志上宣传新构型主义，尽管支持者人数不多，但包含了画家、雕塑家、建筑师和作家；虽然它越来越分散，但运动从未停止；虽然有不同的理解，但它一直延续至今。对“外形相似”的恐惧确实限制了新构型主义艺术家的数量，蒙德里安强调到， 必须要有接纳普遍性的心态，新构型艺术不是由民族因素衍生或决定的，它是国际性的、普遍性的。

他对法国寄予厚望，认为一旦法国人民从艺术传统中解脱出来，他们的审美情趣将得到解放，也就最有可能理解新构型主义的全部价值。然而造化弄人，1938年德国同英、法签订了出卖捷克的“慕尼黑协定”，欧洲再次敲响战争的警钟。蒙德里安先搬至英国，但随着“闪电战”的炮火，一颗定时炸弹打碎了他的画室窗户，伦敦也不复宁静。1940年他终于决心前往纽约，这座城市开放自由的氛围激发了他压抑于心的情感，为作品注入了新的活力。

到达纽约的蒙德里安已经68岁高龄，漫长的旅途耗损了他的精力， 他不能再像以前那样兼顾高强度的写作和绘画。 但他在纽约的生活是无拘无束的，他经常对朋友说:“我从来没有像现在这样快乐过。”[3] 1942年1月至2月，蒙德里安在瓦伦丁画廊首次展览作品，得到了广泛认可，1943年第二次在瓦伦丁画廊参展后，纽约现代艺术博物馆（Museum of ModernArt）收藏了他的《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie Woogie，1942/1943）。

蒙德里安于1944年2月1日去世，在这之前的5个月里，他把全部激情和创造力投入到 两项主要工作上：完成《胜利爵士乐》（Victory Boogie Woogie，1942-1944）[4]和他的工作室设计。 1944年1月，他告诉豪茨曼:“现在它（《胜利爵士乐》）已经完成了，我只需要用颜料替换胶带。”[5]

过去，蒙德里安会借助纸胶带的遮挡来完成长直线的绘制，线条相交的部分能看出明显的重叠痕迹，由此可以推断他作画的顺序，而在《胜利爵士乐》的画布上，以往延展的黑色直线消失了，无数彩色小矩形拼成了“直线”的部分，白、灰二色的矩形沉入背景，红黄蓝在眼前跃动， 平面的空间感由此产生。

纽约时期的工作室令蒙德里安颇为满意，他开始塑造自己周边的环境。他的最后一间工作室在曼哈顿东街15号，工作室灰白色的墙上钉了八大块彩色纸片，红、黄、蓝、灰、白的长方形构成了既充满活力又使人平静的奇异氛围，也便于艺术家观察和研究色块之间的关系，感受直线与色彩营造出来的空间感。 这间工作室后来因城市改造而要被拆除， 豪茨曼描绘下墙壁上卡片的构图，分割保存了下来，在八块胶合板上重新构建了《墙上作品1943-1944》，1983年夏天，它们在纽约现代艺术博物馆展出。

[1] 高薪，《作为症状的风格——理解迈耶·夏皮罗的艺术史方法》，《美术观察》，2017年第6期.

[2] [美]迈耶·夏皮罗，《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，南京：江苏凤凰美术出版社，2005：275.

[3] Holtzman, Harry, andMartin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: TheCollected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:309.

[4] 《胜利爵士乐》是蒙德里安生前最后一幅作品，为庆祝第二次世界大战反法西斯同盟获胜而作，1944年2月1日蒙德里安逝世前此画未能全部完成。

[5] Holtzman, Harry, andMartin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: TheCollected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:309.

Gray tree ｜ 1911

在伦敦和 纽约期间，蒙德里安不断地做笔记并继续起草新的文章，留下了未完成的篇章《艺术、建筑和工业中新教学的必要性》（“The Necessity for a New Teaching in Art，Architecture，and Industry”，1938）、《一种新的宗教？ 》（“A New Religion？ ”，c.1938-1940）、《构型艺术:现实的反射》（“Plastic Art： Reflex of Reality”，1942-1944）以及《绘画、雕塑和建筑中的空间决定》（“Space-Determination in Painting，Sculpture，and Architecture”，1942-1944），这几篇文章在豪茨曼主编的《蒙德里安文集》里首次出版，此外，汇编版《构型艺术和纯粹构型艺术》（Plastic Art and PurePlastic Art，1945）收录了蒙德里安自1937年以来完成的英文写作。

他欣赏现代生活的一切，喜爱大都市井然有序的生活节奏，对现代交通工具、现代建筑等设计接受良好，并视其为灵感来源。

1917年，蒙德里安在《绘画中的新构型》里曾写道：“真正的现代艺术家将大都市看作给予了形式的抽象生命：它比自然更接近他，更容易激发他的审美情感。因为大都市中的自然是紧绷的，人的精神支配了它。建筑中平面与线条间的关系和韵律将比变幻莫测的大自然更直接动人。”

1926年的《家-街道-城市》(Home-Street-City)中，他写到：“新构型主义在地铁里比在巴黎圣母院更自在，更喜欢埃菲尔铁塔而不是勃朗峰。”

1931年，他在《新艺术-新生活:纯粹关系的文化》(The New Art-The New Life: TheCulture of Pure Relationships)一书中又写道：“巴黎歌剧院比许多理论更能描绘新生活”。而最终，他在不断建构重复的、守序的单元的同时，又不断捕捉到现代生活车水马龙、灯光闪烁间“永恒运动中的随机性”[6]。

蒙德里安最后的作品中昂扬着乐观的精神，表现出他此前抽象作品中不曾表达过的年轻活力， 《百老汇爵士乐》和《胜利爵士乐》的画面中，他达到了“最大程度的自由自在和绚丽多彩，离城市景观也最为接近”[7]。

从最初拿起画笔，直到在纽约大都市度过最后四年，蒙德里安的艺术始终变化和成长着，他对周围的新艺术及新环境做出丰富的回应，满怀热忱地追寻理想艺术，亦不惧孤独地上下求索。他经常以自律艺术家的身份独处，一周里六天都待在画室里工作，朋友不算很多，且没有组建自己的家庭，全身心地投入到自己的艺术中。

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