正文
经由弗兰克尔，建筑史获得了它特殊的表现形式，这种表现形式在每个时点上都寻求一种图解，建筑师们在尝试将历史融入他们自己更为抽象的设计中时，也很容易采用这种形式。
【10】
在这个可以被称为“图解”
［
diagramming］
历史
的过程中，我们可以追溯到抽象作为一股力量在艺术和建筑领域中的出现，以及艺术史对更为“科学”的方法的探索所产生的相互影响。
现代建筑希望能够摆脱十九世纪的风格折衷主义，而现代艺术史则必须采用一种反风格［counterstylistic］的分析模式，一方面强调感知、体验和心理效应，另一方面强调基本的形式属性。从这个意义上说，弗兰克尔的《新建筑艺术的发展阶段》（1914）在建筑学上是与沃尔夫林的《艺术史的基本概念》（1915）相对应的——弗兰克尔后来译本取的书名也强调了这种关系：
建筑史原理。
【11】
7. Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Strasbourg: Heitz and Mündel, 1893), trans. Max Meyer and Robert Morris Ogden as The Problem of Form in Painting and Sculpture (New York: G. E. Stechert, 1907); retranslated in Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou, eds., Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893 (Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994), 227–279.
8. Paul Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst (Stuttgart: Verlag B. G. Teubner, 1914).
9. Robert Vischer, Über das optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Aesthetik (Leipzig: Hermann Credner, 1873).
10. See Mallgrave and Ikonomou, introduction to Empathy, Form, and Space, 1–85; and Michael Podro, The Critical Historians of Art (New Haven: Yale University Press, 1982).
11. Paul Frankl, Principles of Architectural History: The Four Phases of Architectural Style, 1420–1900, trans. and ed. James F. O’Gorman, foreword by James Ackerman (Cambridge: MIT Press, 1968). 新标题明显参照了英译本Wölffin’s Kunstgeschichtliche Grundbegriffe as Principles of Art History.
Von Ledoux bis Le Corbusier
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1930s
考虑到早先一代的建筑史学家对文艺复兴的关注，
第一批
现代主义史是由那些追随李格尔和沃尔夫林探索巴洛克新领域并将其延伸到现代时期的历史学家来撰写的，这绝非偶然。
沃尔夫林早就表现出他对巴洛克风格的反感，认为它是现代时期特有的空间扩散特征的最初迹象，他说：“人们很难看不到，我们自己这个时代与意大利巴洛克风格之间的密切关系。理查德·瓦格纳也诉诸同样的情感。
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吉迪恩在他的论文《巴洛克晚期和浪漫主义古典主义》（1922）中拒绝了沃尔夫林将巴洛克艺术看作是“无形式的艺术”［formless art］，开始填补沃尔夫林在巴洛克与现代之间留下的空白。这篇论文在方法论上有赖于李格尔的《罗马晚期的工艺美术》（1901），同时也为希区柯克的《浪漫主义和重新整合》提供了素材。
佩夫斯纳的第一本书是1928年出版的莱比锡巴洛克风格的详细历史，这本书是
以他1924年的毕业论文为基础的，在莱比锡大学威廉·平德［Wilhelm Pinder］指导下完成，他明确借鉴了施马索对巴洛克和洛可可建筑的研究。
【13】
他后来对手法主义和如画的研究与他认为的这些风格预示着现代主义的信念直接相关。
埃米尔·考夫曼［Emil Kaufmann］是李格尔和德沃夏克的学生，他形成了他对1800年前后建筑的“革命”概念，因为他相信勒杜和布雷这一代人预示着卢斯、勒·柯布西耶和纽特拉的现代主义。
二十世纪30年代，德国和奥地利学者被迫移居国外，随之这些讨论也引起了英国和美国受众的注意，由此，直到那时还主要局限于欧洲大陆的现代运动具有了历史的合法性。
埃米尔·考夫曼曾在英国短暂居住，1940年移居美国；
尼古拉·佩夫斯纳［Nikolaus Pevsner］
1933年起在英国工作；
鲁道夫·维特科尔［
Rudolf Wittkower］于1934年移居伦敦，加入了新成立的始建于汉堡的瓦尔堡研究院［Warburg Institute］：这些学者以及更多的学者迅速融入了他们东道国的盎格鲁-撒克逊的知识文化，并在1945年之后为现代主义历史的全面重新评估提供了动力，因为他们赢得了直到那时还被他们无视的英语读者。
埃米尔·考夫曼在菲利普·约翰逊和波士顿新成立的建筑历史学家协会主持下，开始了长达十年的关于新古典主义、它的根源，和对现下的反响的
研究与出版；尼古拉斯·佩夫斯纳
将他对民族文化的时代精神这种研究方法从德国转向英国，并在1941年之后担任《建筑评论》的编辑，成为当时建筑文化的一股强大力量；
鲁道夫·维特科尔
从1946年开始在《瓦尔堡研究院学报》上发表他的帕拉第奥研究，吸引了一批年轻建筑师的兴趣，他们希望重新制定
现代主义的原则，能够在社会和形式方法上与战前CIAM主导的理论和实践不同。
埃米尔·考夫曼是这一
重新评估
现代历史的无名先驱。在他1933年出版的《从勒杜到勒·柯布西耶》一书中，将勒杜和布雷并不那么抽象的设计与启蒙运动的原则联系起来，从而让现代主义的思想更具深度，吸引了那些希望继承勒·柯布西耶思想，但又
需要挖掘新的理性主义源泉的人，因为
战后的朗香教堂显然背叛了理性主义。
考夫曼的影响最初是在二十世纪40年代初触动了菲利普·约翰逊，为约翰逊自己对密斯的解读增添了新古典主义的色彩；后来，随着考夫曼去世后出版的《理性时代的建筑》（1954），他在英国和意大利赢得了读者，尤其是柯林·罗
［Colin Rowe］
和阿尔多·罗西［
Aldo Rossi］
。
罗本人对考夫曼的论点持特别开放的态度，他在1947年追随自己的老师维特科尔，将现代主义的起源进一步推回到手法主义时期，强调数学秩序和手法主义构图［mannerist composition］中传统的连续性。罗对同时代的阿兰·柯洪［Alan Colquhoun］和詹姆斯·斯特林［James Stirling］都产生了深远的影响。
与此同时，雷纳·班纳姆［Reyner Banham］试图超越自己的老师佩夫斯纳，首次对现代建筑进行了学术评估，作为佩夫斯纳《先驱》一书的延续，对1914年至1939年间他所谓的“沉默地带”展开了研究。
现在回过头来看，令人啼笑皆非的是，罗对新帕拉迪奥主义的现代化先是受到“新粗野主义者”热情的追捧，后来却成为班纳姆自己的
新粗野主义［new brutalism］
用以反现代思想的基础，再后来，班纳姆放弃了这一立场，转而认为现代运动已经在技术愿望方面败下阵来。
12. Heinrich Wölffin, Renaissance and Baroque, trans. Kathrin Simon, introduction by Peter Murray (Ithaca: Cornell University Press, 1964), 87.
13. Nikolaus Pevsner, Leipziger Barock: Die Baukunst der Barockzeit in Leipzig (Dresden: Wolfgang Jess, 1928). 在前言中，佩夫斯纳感谢“威廉·平德和弗朗茨·斯图特尼茨卡、鲁道夫·考茨施和利奥·布鲁恩斯，或许还要加上奥古斯特·施马索，
如果不是因为他的个人修养，那就是因为他对巴洛克风格精髓的研究，而他的研究是本书整个科学方法的典范
”， 并且提到了
August Schmarsow’s Barock und Rokoko: Eine kritische Auseinandersetzung über das malerische in der Architektur (Leipzig: S. Hirzel, 1897), vol. II of Schmarsow’s Beiträge zur Aesthetik der bildenden Künste.
Plug In City
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Archigram
｜1960s
由此发展起来的现代主义的历史无疑是建立在方法论的基础上，而且往往是建立在档案的基础上，从拉开的距离和研究的重点来看，比他们的前辈要更广泛、更深入。
然而，他们并不那么隐蔽的议程［agendas］，仍旧是要以不同的方式指向同时代的实践。
考夫曼的“启蒙运动”是在德国和奥地利出现了严重的社会反动时刻，为一场新的现代运动提供一个清晰的道德寓言；罗的现代手法主义为各种形式和符号实验打开了大门，使争论点逐渐从新现代转向后现代；班纳姆的技术乐观主义和他对“另一种建筑”［une architecture autre］的呼吁支持了粗野主义、新陈代谢主义和新未来主义。
从这个意义上说，第一代现代主义历史学家的学生和他们的老师一样，都在从事传教的活动：从佩夫斯纳和吉迪恩，到罗和班纳姆，投注热情的对象可能发生了变化，但传递的信息并没有改变。历史既是来源，又是验证，还是授权。
曼弗雷多·塔夫里［Manfredo Tafuri］算是最早批判这种“工具性”地使用历史的人之一，他曾经接受过建筑师和规划师的训练，并通过评估现代史学的现状开始了自己的历史学家生涯。
他在1968年发表的《建筑的理论与历史》中指出了现代主义先锋派强烈的“反历史主义”［antihistoricism］，并试图以这种方式区分批评、理论和历史的领域，以保护历史能够不与实践共谋。
【14】
他的批判针对的恰恰是那些历史学家——吉迪恩、赛维、班纳姆，他们认为历史是赋予建筑意义的工具，他们“在晚期古代建筑中解读出了康或赖特的前提，在手法主义中读出了表现主义或现下的前提，在史前遗迹中读出了有机主义或一些‘非形式’［nonformal］实验的前提”。
【15】
在这里，塔夫里严词拒绝了那些自称为现代运动“卫道士”的人，并坚持把批评工具本身历史化，他试图将历史去神话，就像他的知识导师马克斯·韦伯在二十世纪初所设想的那样彻底。
然而，他对结构主义、精神分析、符号学和后结构主义的分析方法不懈探索，却产生了一种“理论效应”，对建筑师来说，这种“理论效应”就像历史参照一样具有强大的诱惑力，而“科学”权威显然可以避免折衷主义的陷阱。
在接下来的章节中，我将考察这四位现代主义历史学家和评论家的历史研究方法：埃米尔·考夫曼、科林·罗、雷纳·班纳姆和曼弗雷多·塔夫里。每一位学者都是在他的思想形成、他的历史叙事中提出的“现代主义”的具体性质，以及这些模式如何对实践产生影响的背景下展开研究的。
与其全面回顾每一位历史学家的生平和工作，我更倾向于专注于某一个特定时刻或者某一组著作上，以便突出这些问题，特别是1945年至1975年之间的这段时期，正是关于历史在建筑实践和教育中作用的争论尤为激烈的时期。
这些不同的历史中的每一种，都将现代主义想象成与他所提出的所谓“起源”有着深刻联系的形式。
因此，考夫曼构想的现代主义，就像他选择的启蒙运动晚期的计划一样，是一种纯粹的几何形式和元素构成；罗的现代主义则在空间和表面的形态中看到了手法主义的模糊性和复杂性；班纳姆的现代主义从未来主义者的技术愿望中汲取灵感，但又增加了得以成功现实化的要求；塔夫里的现代主义则在布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂所代表的技术实验和文化怀旧之间明显致命的分歧中找到了源头。
每一种现代也注定会催生出一个同时代的“现代”版本，并且
往往是在不知不觉中，各自
支持一份有所选择的认可的建筑师名单。
在结论中，我提出了一个更普遍的问题，即建筑师在二十世纪下半叶对历史的持续依赖，是应当被视为通常称为“后现代主义”这一明显的新阶段，还是说现代主义从一开始就作为一个整体，自十九世纪60年代以来被称为“后历史”的思想中蕴含着它自身的空间熵批判［spatio-entropic critique］，这种停滞和终结的意识与
后达尔文主义生物学的新终极主义［neofinalism］不谋而合。
因此，在这次考察中，我希望证明的不是历史对设计的负面影响，也不是主张有必要从根本上将两者截然分开，而是两者不可避免的融合，这种融合充斥在所有的现代建筑话语中，导致了战后一些更为有趣的建筑实验，包括约翰逊的玻璃屋，斯特林的斯图加特美术馆，建筑通讯派［Archigram］的活动城市，罗西的类比城市，以及最近库哈斯的鹿特丹当代美术馆［Kunsthalle］和艾森曼的“I-XI号住宅”，仅举这几个例子。
14. Manfredo Tafuri, Teorie e storia dell’architettura (Rome and Bari: Edizioni Laterza, 1968; 3rd ed., 1973).
