正文
在广泛阅读有关作家的普希金评论的基础上，我足足花了一年多业余时间，从几百万字中外文资料中选编了一部六十余万字的《普希金评论集》，收入了俄国与欧洲作家的评论近五十篇，并翻译出版。这部评论集在普希金研究者中产生了一定影响，在他们的研究论文中常看到引用本书的论述。有些研究者在后来另行编纂的评论集中还转载了本书的部分篇章。
除了以上所说译者的知识量之外，对文本的研究也贯穿着整个翻译过程。是否正确理解原文，决定了译文的准确度。常常看到一些译文，由于译者没有深入研究原文，或者不求甚解，或者是望文生义就匆匆下笔，结果误译了原意。例如普希金诗中有一首《给黑心乔治的女儿》，这首诗反映的是19世纪初塞尔维亚人民反抗土耳其奥斯曼统治的民族解放运动，其中黑心乔治是塞尔维亚民族解放运动的领袖。诗中有一个短语，直译为“月亮的暴风雨”。月亮和暴风雨有什么关系，令人费解，而译者在没有理解原文的情况下硬译为“月下雷神”，又不作注解，同样无法令人理解。其实查查有关资料，就知道这里的“月亮”指的是“新月”，即土耳其奥斯曼，因为土耳其奥斯曼是伊斯兰教国家，以“新月”为标志，而“暴风雨”在这里应转义为“灾难”，这个短语的意思是“土耳其的灾难”，可译为“新月的灾难”，即指黑心乔治。再举一个例子，在抒情诗《小城》中，我们看到一段译文：“
还有你，可爱的诙谐者/你把梅里波敏娜的/宝剑和厚底靴/竟送给了的塔莉
”。译者没有作任何注解，我们不能理解为什么可爱的诙谐者不能把梅里波敏娜的宝剑和厚底靴送给塔莉。这里译者显然不了解这两个人物的身份，没理解其中说的是什么事。其实查查资料就知道，梅里波敏娜一般译为墨尔波墨涅，是希腊神话中缪斯之一，主管悲剧，即悲剧女神，而塔莉一般译为塔利亚，也是缪斯之一，主管喜剧，是喜剧女神，因此诗中“可爱的诙谐者”（指俄国寓言作家克雷洛夫）把墨尔波墨涅的宝剑和厚底靴送给顽皮的塔利亚，意思指把悲剧专用的服饰、道具宝剑和厚底靴用到喜剧上去了，这是说明克雷洛夫的诙谐。
普希金作品中的一些常用词语如不作研究、斟酌和查考，也容易译错。例如“半夜（nолночный）”这个词除了“半夜”这个主要含义外，在普希金的用语中常取“北方”之义，例如把“夜”和“诗人”、“国度”连用，应译为“北方诗人”、“北方国家”，可是许多译者却译为“夜晚诗人”、“黑暗国度”。又如再见（прости）这个词，有两个含义，即“再见”和“请原谅”，如果不认真研究，常常用反。而犯这种低级错误的译者并不在少数，我在翻译过程中正因为做了许多查考、勘查词典和资料的工作，才避免了前人和同行的许多错译，而保证了译文的正确。
对译文做反复推敲、修改，力求准确表达，这是翻译工作中的常态。人们常把王安石的“春风又绿江南岸”作为古人“炼字”的范例，其实，翻译过程也是个“炼字”的过程。在众多同义词中用哪个词最能准确表达原意，最能表达诗中的意境、诗人的风格、原作的语气，表现最准确的修辞色彩，在落笔时都颇费思量。有一首诗，我译了近四十年，至今仍不甚满意，无法最后定稿。那就是读者很熟悉的《致凯恩》。普希金在彼得堡初见凯恩，即为她的容貌所倾倒，然而匆匆见了一面，就没有机会再相见，直到二十年后，在流放地重逢凯恩，他的感情一下子爆发，为重逢凯恩而万分激动。最后三节上世纪80年代时我译为“
在偏僻的乡间，在幽禁的日子/我无所希求地虚度着光阴/失去了歌咏的对象，失去了灵感/失去了眼泪、生命，失去了爱情//如今我的心灵又苏醒了/你又在我面前飘然出现/宛如纯真的美的化身/宛如瞬息即逝的梦幻//我的心在欢乐中激烈地跳动/在它里面又重新萌生/歌咏的对象，萌生了灵感/萌生了眼泪、生命，萌生了爱情//
”。最后一节用的“萌生”，我太不满意了，因为“萌生”表示刚刚萌发了一点点，这完全不能表达普希金当时如山洪爆发般的感情，但为了和“爱情”押韵，又不能用“发生”、“产生”等词。现在我将这一节改为“我的心因喜出望外而欢腾/在它里面又重新涌动/歌咏的偶像，涌动灵感/涌动眼泪、生命，涌动爱情//”。那种激动的心情似有所表达了，但能不能表达得更好呢？我还在思索。类似的情况在翻译其他作品时也常常遇到。
普希金的代表作诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》是一部以极其严格的格律写成的叙事长诗，全书以约四百首四音步抑扬格十四行诗组成。普希金为这种十四行诗创造了一种格律，称之为“奥涅金诗节”，我称之为“奥涅金诗体”。这种诗体把每首十四行诗分为四节，前三节各四行，最后留下两行自成一节。第一节的四行，韵式为abab，即一三行押韵，二四行押韵，相应的音节为9898，即一三行各由九个音节组成，二四行各由八个音节组成；第二节的四行，韵式为ccdd，即一二行押韵，三四行押韵，相应的音节为9988；第三节的韵式为effe，相应的音节为9889；最后两行押一韵，为gg,以88音节组成。上世纪80年代初我着手翻译这部长诗时，对如何译好它颇费心思。当时国内已有查良铮和吕荧等译本，他们都没有用相应的格律译这部长诗，而以中国旧体诗常用的隔行押韵的办法表达。我在反复阅读这些十四行诗时又发现，诗中的完整句常常和普希金规定的韵式不一致。例如有的完整句由三行组成，有的完整句由五行或七行组成，这样一来，一个完整句可能被置于第一节和第二节的半当中，而第二个完整句的头几行又被置于上一个小节的末尾……在结构上很不和谐，即内容和形式有矛盾。例如按“奥涅金体”韵式译成的第一章第五十节：
会来临吗,我获得自由的时日？
来吧，来吧，我在向它吁求，
我在海滨踯躅，等待着天时，
向飘过的海船频频招手。
何时我才能沿着自由的海路，
在风暴掩护下，同浪涛角逐，
开始我那自由的逃亡？
我该离开这乏味的海疆，
抛开这与我为敌的海岸，
在南方微微泛起的涟漪中，
头顶着我那非洲的天空，
为幽溟晦暗的俄罗斯悲叹，
我在那里爱过，饱受风霜，
在那里我把心儿埋葬。
这首诗包含着三个完整句。第一个完整句是头四行，完整句正好和规定的韵式合拍。但第二个完整句只有三行，到全诗的第七行“开始我那自由的逃亡”，第三个完整句是余下的七行。按“奥涅金诗体”处理，第二个完整句只占三行，这一小节便在规定的韵式中呈残缺状态；第三个完整句的第一行必须置于第二小节的最后一行，和第二个完整句余下的后半段共同组成一个小节……在这样考虑之后，为了让诗的内容（句子）与形式（音韵）尽可能一致，我决定采取以不同组合的办法仍以十四行诗的形式译《叶甫盖尼·奥涅金》。作为一种探索，看着效果如何，等以后有机会再想办法完善它。就以上引这一节诗为例，我将它另行分组，译成：
我获得自由的时刻会来临吗？
来吧，来吧，我在向它吁求，
我在海滨踯躅，等待着天时，
向飘过的海船频频招手。
何时我才能冒着风暴的喧腾，
同浪涛搏斗，顺着自由的海路，
开始我那自由的航程？
我该离开这寂寞的海岸了，
我将抛弃这敌视我的海涯，
在南方微微泛起的涟漪中，
在我的非洲的天空底下，
为乌云密布的俄罗斯悲伤，
我在那里尝过苦痛，爱过，
在那里我把心儿埋葬。
我的译本在三十余年中印行了三十余万册，受到读者一定程度的欢迎，我仍珍惜它。但是近几年来许多译家都主张在译文中移植原作的格律。我认识的前辈和朋友中就有这样的译家，如屠岸先生、余振先生、智量先生、黄果炘先生等都有这样的主张，而我在长期的译诗过程中也逐步体会到这种主张的合理性。译诗从不理会原作的格律到移植、体现原作的形式，从而更完整地表现原作的形式和内容，黄果炘先生称这种现象为“译诗的演进”，认为这是一种进步，是一种趋势。我认同这种看法。因此我在年届八十的耄耋年纪，决定重新拿起笔，仿照普希金的“奥涅金体”的格律重新翻译《叶甫盖尼·奥涅金》。经过一年多的努力，我在2015年完成了这个译本的翻译，并且在朋友们的大力支持下，于翌年顺利出版，完成了另一次探索。这个译本的出版并不意味着否定前一个译本，因为两个译本都有它们存在的价值，所以我把新译本称为第二译本，而让第一译本继续印行。读者究竟喜欢哪个译本，就由他们自己选择吧。
