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据说，高峰时期，村里的艺术家人数已经达到了三四百人。虽没有人对圆明园画家村的艺术家人数做过具体统计，但艺术家杨茂源的确感受过那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形。在他的印象中，那时的福缘门几乎每家每户都有艺术家居住，甚至还有许多房东干脆搬到别处，而将自己的房子全部租给艺术家。
那时候，大家把这里的人称为“盲流”。这倒不是问题，让杨茂源觉得尴尬的是去哪里都需要工作证。所谓的自由职业在当时并不被人理解。
他对当时自己的“三无”（无户口、无公职、无家庭）处境并不介意，以每天能画画而感到满足。每每春暖花开，杨茂源会招呼一帮拖家带口的朋友们去玩，孩子们在那里度周末，大人们饱享饺子、高压锅烙饼和烤全羊，往往要拖至深夜，曲终人散，大家才满足地离去。当然，玩耍的间隙大家自然要去看杨茂源工作室的新作。他的装置作品——肚子胖得出奇的马和羊让大家印象深刻。因为熟悉，所以当这样的庞然大物出现在眼前，除了它们球一般的肥胖以外，羊的毛更被染上妖娆的蓝色和明亮的黄色，有些羊拥有两三个脑袋。但是它们并没有让人感觉怪异，反倒生出想跟它们亲近的欲望来。
而且，这些巨大的作品完全是手工完成的，“我唯一不能想的就是这居然是我一针针缝出来的。可能就像素描，你怎么一笔一笔画出来的，应该道理差不多。有的时候，完全是一种纯制作，那时候跟我这个作品没任何关系，我就一工人，就是为了干活。”杨茂源说，就像海德格尔说过的一句话：思想是一件手艺活。
在圆明园画家村的几年里，方力钧绘制了一系列油画。与前期朴实荒诞的素描不同，他直接选择了“荒唐的”“无意义的”“平庸的”生活片断，如打着哈欠的自画像，手抄在兜里或莫名其妙傻笑的人像等等。无论男女老幼无论何种身份，都是一样的无所事事状态。
值得注意的是，方力钧几乎给画中所有的人都剃了光头。这种带“泼皮”意识和调侃意味的语言符号，消除了画中人物因身份、地位、男女等不同造成的个性差异。
1993年5月，
圆明园福缘门村，画家方力钧在他的画室中。他和他的德国媳妇住在友谊宾馆，每天开车到画室画画。
1993年5月，圆明园福缘门村，画家岳敏君在画画。
1992年，中国新艺术展在澳大利亚举办。方力钧成为新南威尔士和布里斯班的主角。他的光头和蓝天白云具有纯粹简洁的独特力量，再加上大尺幅的视觉冲击力，收藏家很快被迷住了，于是西方一些重要美术馆成了方力钧的第一批客户。1993年的威尼斯双年展也成了方力钧的天下，美国《时代周刊》把封面给了方力钧打哈欠的光头，他迅速成为中国上个世纪90年代艺术圈的标志性人物。
当时，他是画家村里最早一批靠画画挣到大钱的富人。他会经常帮助村里的朋友。“当时画家村被媒体报道的时候，很多人都来这里参观，后来就严重影响了我的创作时间，有一段时间，我不得不把门从外边锁上，然后翻墙到里边画画。有一次，我从院子里翻墙出来，刚骑到墙上，就看见对面一个照相机对着我拍。”方力钧在接受媒体采访时曾如此说道。
在1992年里，圆明园画家有两个非常重要的艺术活动，一是在福缘门村子里举办的“职业画家露天展”，也称“树林画展”；一是在北京大学举办的“九十年代现代艺术大展”，也称“北大画展”。画展的主要目的之一是想出售作品，缓解他们的经济压力。画展的经费是每人自筹20元钱，先是画室开放，然后是聚到小树林看展。当天来的观众里有20多个老外，他们是画家们的主要客户。还有摇滚歌星崔健、媒体人。后来就发生了烧画的事件——因为画一幅也没有卖出去。
没工作的年轻人大量聚集在这里，引起了海淀区公安部门的关注。1995年，政府为防范不安定因素，圆明园画家村在它最鼎盛的时候被取缔，当时村里已经聚居了三四百位画家。据说甚至有些人因劝离未果，被强制拉往火车站，遣返回乡。
1993年5月，圆明园福缘门村唯一一部公用电话，住在这里的画家通过BP机和这部电话跟外界保持联系。
然而，中国当代艺术生态发展轨迹到这里并没有被掐断。那些曾自发聚集的年轻人在悲愤、踟蹰之后，又自发地从四面八方开始了整体大迁徙。一条是追随栗宪庭、方力钧的脚步，沿着长安街往东，到宋庄小堡村购房置业；还有一条则沿着圆明园画家村——东村、三里屯——后海——798的路线，一步步靠近城市腹地。
