二十世纪二十年代末俄罗斯先锋派的选择｜论文大纲

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动态城市｜ 古斯塔夫·克鲁西斯｜1919

为亚历山大·别济缅斯基书籍《党员证编号224332》所作封面｜ 古斯塔夫·克鲁西斯｜1930

结语：未尽的实验

1933年5月20日，马列维奇到访克鲁西斯家中。马列维奇向这位十一年未见面的学生讲述了他在彼得格勒（已于1924年更名列宁格勒）的荒唐遭遇。克鲁西斯的妻子为他们拍摄了合影（图3-2-1），在穿西装的马列维奇和着工人制服的克鲁西斯之间，凸显的并非代际的更替，而是他们在路口不同的选择。也就在这年，马列维奇被检查出身患癌症。在死亡的阴翳下，创作依旧继续，他写下两份自传，画自画像，也为自己设计了陵墓的样式。

克鲁西斯仍然在忙碌的工作中。【78】与从前不同的是，如今他的摄影蒙太奇和海报设计均需通过1930年成立的国家美术出版社[IzoGiz]审核。很多时候他的创作意见不得不受到“不合格”编辑的左右。他曾强调过的政治摄影蒙太奇重要元素——口号，不再由他确定，而是需要出版社开会讨论、上级批准才能够出现在画面中。1933年初，他负责一项为马克思五十周年忌辰活动设计海报的工作。在设计的稿件里（图3-2-2），马克思并不常见也非标志性的照片被安排在水坝一侧。二十年代末克鲁西斯在暗室中修习技法的经验，让这个画面中马克思身侧未处理干净的椅子显得十分突兀。而这件设计中的水坝图像是第一个五年计划中的重要工程第聂伯河水电站。1926年，担任电气技术管理局局长的托洛茨基曾在演讲中呼吁：“在南方，第聂伯河流经最富裕的工业区；但它却白白浪费掉大量的水压和古老的急流，而且还在浪费下去，直到我们给它的湍流套上笼头，用堤坝驾驭它，强迫它给城市照明，开动工厂机器，肥沃耕地。我们将驯服它！”【79】我们也许还会记得，克鲁西斯的第一件政治摄影蒙太奇作品即是以列宁为中心人物的《全国电气化》。在图皮岑的研究中，她认为斯大林取消了列宁在布尔什维克主义历史上的地位，接着又攻击马克思在政治话语的思想领域的中心地位。克鲁西斯对马克思形象的使用意味着，他试图在自己的创作中通过将马克思和工业建设成果直接并列表达立场。【80】这件作品没有处理完毕的椅子图像也同时说明了它很大程度上是克鲁西斯内心的选择，他并不打算把这样的并列送进审核的流程。最终成果（图3-2-3）没有留下任何相同的元素。这样的摄影蒙太奇实际上已经完全与纪实脱离，不管是利西茨基曾在科隆国际出版展览会摄影蒙太奇楣板上使用的、去中心化的照片序列，还是克鲁西斯在二十年代初使用的列宁素材，都在一定程度上保留了照片的纪实性，未对底片进行太多修正，关注点在于照片之间能够产生的动态联系。而进入三十年代，无论斯大林还是马克思，他们出现在克鲁西斯的摄影蒙太奇中时，肖像都需要经过修饰，这些修饰甚至会有详细的标准。在这样的处理方式下，政治摄影蒙太奇和绘制的海报难以保持根本的差异，一同参与对领袖人物的神话塑造。

【78】关于克鲁西斯作品受到审查和修改的内容，以及他对出版社官僚主义的批评，见Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph：1924-1937,Yale University Press, 1996.

【79】[波]伊萨克·多伊彻著，周任辛译，刘虎校，《先知三部曲：被解除武装的先知托洛茨基1921-1929》，中央编译出版社，2013年，第178页。

【80】Margarita Tupitsyn, Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and Montage after Constructivism, International Center of Photography, 2004:62.

运河船闸｜ 亚历山大·罗钦科｜1933

1928年及之后的国际展览极大地消耗了利西茨基的健康。1924年曾危及他生命的疾病在三十年代卷土重来。他从1932年开始担任《建设中的苏联》[USSR in Construction]杂志的设计工作，这本杂志虽然也在国内发行，但主要还是面向世界读者宣传斯大林体制下的苏联建设成果，由几组不同的设计团队完成，其中的图片部分来自记者的实地拍摄。利西茨基不佳的身体状况使得他多数时候担任统筹和指导的工作。与他不同，罗钦科前往白海运河的工地拍摄照片，并带回完成了《建设中的苏联》“白海运河”特刊。这批照片为他带来了成功，使得他重返摄影界。

罗钦科自己如此描述：“巨大的意志将过去的渣滓带到了运河。而这种意愿能够激发人们的热情，这在莫斯科是看不到的。我被这种热情所吸引，忘却了所有创作上的不快，我只是单纯地拍摄，没有考虑形式主义，我被重新教育人们的敏感和智慧所震撼。”【81】“过去的渣滓”指的是古拉格的囚犯。“重新教育人们的敏感和智慧”则指政府采取的“劳动改造”方式，让犯罪者在劳动中重新认知自己的社会价值。因为这段记录和白海运河的照片获得的成功，罗钦科向斯大林文化体制下的政治宣传屈服，甚至参与掩盖非人道罪行的可能在他身后成为一个灰色的疑点。但是，我们仍然需要还原他“做什么”的时间，以及他到底“怎么做”的情况。罗钦科的这段文字发表于1934年之后，那时的他虽然已经重新回到莫斯科艺术工作的核心部门，但社会主义现实主义的全面推行要求他和其他的摄影师公开发表对自己和同事们过去形式主义工作方法的批评。在这篇名为《重构艺术家》[Reconstructing the Artist]的稿件中，罗钦科的态度并不坚决，至少与前文泽林斯基与构成主义一刀两断的表述形成了鲜明对比。他的承诺是这样的：“从今以后，我将坚决摒弃把形式上的方案放在首位，而把意识形态方案放在第二位的做法。”白海运河的照片（图3-2-4）显示出罗钦科确实没有放弃“形式主义”的拍摄方法，这仍然是一张“从上往下”看的照片。对他来说这从来不是“拍摄方法”，而是观看和感知的基本原则，它可以让位，但无法被彻底消灭。《重构艺术家》是罗钦科最后一篇公开发表的有关自己创作理念和艺术生涯的文章。大清洗和战争带走了他的许多亲友，但并未带走对他形式主义的指控，它们一直持续到他去世，也如此地反映出他的选择。

塔特林在三十年代全心投入剧院的舞台设计工作。1927年，新婚燕尔的利西茨基带着妻子回到莫斯科时，第一个拜访的同事便是塔特林。索菲回忆：“我们第一次去拜访利西茨基在呼捷玛斯的同事，是见他的好友、著名的塔的建造者塔特林。他被各式各样的艺术家簇拥着。这位身材高大、心地善良的乌克兰人用班都拉（一种吉他）为我们弹奏了忧伤的民歌，他的歌声充满了乐感和表现力。”【83】战争中，塔特林的儿子在前线牺牲。他的晚年少有被簇拥的时刻，无论是亲人还是朋友。塔特林离世之后，门卫随意整理他的遗物，一根弯曲的木头因为不明用途被弃置在门口。闻讯赶来的人认出，这是莱塔特林飞行翼的一部分。

马列维奇创作于1933年的自画像上（图3-2-5），他以一种演说的姿态，通过手部动作的塑造完成了对自己身份的强调。他是艺术家，也是领袖。尽管如此，他没有发出任何声音，也没有直视观者，心声凝结在右下角小小的黑色方块。为一幅已题为自画像、又能够从肖像中辨认面目的作品落下这样的署名，足以说明他曾经历的分裂，以及一直相信的统一。

【81】Jamey Gambrell, Alesandr Rodchenko: Experiments for the Future, Diaries, Essays, Letters, and Other writing, The Museum of Modern Art, 2005:298.

【82】同上

【83】Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky: Life, Letters, Texts, Thames & Hudson, 1968:83.

莱塔特林飞行示意图｜ 弗拉基米尔·塔特林｜1929-1932

艺术家｜ 卡基米尔·马列维奇｜1933

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文章来源 ｜ 二十世纪二十年代末俄罗斯先锋派的选择｜2024

论文指导｜ 周诗岩

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