正文
《仙》并不好读，多有折叠，而又旁逸斜出。譬如，女导演回乡，与曾经做过音乐教师的继母一前一后走着，交谈，继母忽然说了一段谈论托尔斯泰的、很书面的话：“……从天性上说，托尔斯泰是个感性经验占据绝对优势的作家，后来他写《复活》就是违背了他自己的艺术天性，《复活》有很多的道德说教，损害了作品的艺术性。一句话，托尔斯泰的天性与他对社会的责任感实际上是冲突的。”云云。
读者想必同意，这段话放在这里十足突兀。虽然没有任何一种生活法则规定一位县城小学音乐教师不能如此深刻地谈论托尔斯泰，但小说此处的这个链入显然更多地是作者在表白他对托尔斯泰小说能力（艺术天性）的向往——“作为一个男人，光凭想像和直觉就能把女人哺乳时乳房肿胀起来的感受写得那样生动”。
从徐衎那篇引起文坛关注的中篇小说《肉林执》观，他具有这种小说能力。《肉林执》（原载《收获》2017年第5期）中，起首还依稀能看到一些苏童在“城北地带”系列中建构起来的后工业化小城镇颓废混乱的意绪，但紧接着，当人物陆续登场，区别就出来了，徐衎没有继续摹写前辈作家们所开创的用死亡事件堆积起来的字帖，他选择让所有人兴兴头头地活着，个个都有着强大的生存逻辑；他写意而传神地描绘了这座在民间借贷中凋敝崩盘而又并行不悖着日常狂欢的“婺城”，它的子民并不自知地捍卫着尊严与荒唐，“像潮水退后搁浅在沙滩上的鱼，有活力又奄奄一息”（语出《收获》编辑王继军）。尽管徐衎在《肉林执》的创作谈中说自己“不认识鲁贝贝，不认识阿达、司马玲、兰兰，也没有朋友养蜂”，“我像一位巫师幕后操纵摆弄着这群安分又不安的小市民”（以上直接引语皆出自《创作谈：也许是海的女儿在婺城》），而“蒙混过关”、“搞得很像是那么一回事”的原因是“中短篇是藏拙的艺术”——但这已经道出了小说家通过小说生产现实的炼金之术。
不同于《肉林执》的众多人物与活动疆域，新作《仙》的规模小得多，但在形式上进行了更深的探索，也进一步考验着徐衎对虚构的忠诚。“女导演”是相对作者性别和生活经历来说都要更遥远一些的人物：一名拍独立纪录片的女导演，名气始终不温不火，内心焦灼，自律克制，把自己的性格、形象和拍摄风格全部设计成准备拿奖的“标准设定”。但她还是被夸饰为失足女的按摩女飞飞骗了，导致所有素材全部白费。但另一方面，飞飞以肢体方式唤醒了女导演压抑已久的女性身份，带来了另一种真实。与飞飞讲述中的家乡小城对应，女导演也回到南方小县城的家乡过年，钩沉起与她的“女”字相关的一切：作为女儿，与继母多年相处中暗予贬损而又不乏负疚；作为女人，努力让自己不需要爱情，但又做不到。无果的故乡之行结束后，她发现造化弄人，曾经采访过的按摩女飞飞成为社会新闻热点，可惜素材已删。她不甘罢休，亲自上阵扮演飞飞，拍了一个伪纪录片，在对镜头的讲述中，她把飞飞、继母与自己的部分形象杂糅在了一起，试图挤榨出一些冒犯观众的现实。
逃脱“女”而又利用“女”，女导演的投机与无奈昭然若揭。小说结束于放映时，仅仅是看到座位中有两位神情严肃的家伙，女导演便惊喜于影片有可能因此被列为禁片，而她本人“也许将被禁止五年或者十年之内不许再拍片，成为圈子里那些备受推崇的禁片导演中的一员”——“女导演因此在黑暗中笑了，飘飘欲仙”。
实话说，即使复述一遍，《仙》的意义指向也并不明晰，存在多种解读方式：从社会热点新闻演绎的路径，从性别政治的路径，从影视与现实互相渲染的路径，从青春创伤成长的路径，从影像生态圈的路径……都有空间。眼下，如果我们把折叠的部分搁置，看到的是这样一个嵌套结构：叙述者讲述人物（女导演）——包含人物（女导演）讲述被讲述者（按摩女和继母）——包含被讲述者（按摩女和继母）自述。有意思的是，后两种“讲述”都已经被证明、被推导为非真的、人为创造的，那么，回过头来看叙述者对人物的讲述，即徐衎对女导演艺路历程、内心设计的大量描述，平铺直叙，言之凿凿，有过程有起伏，是否也不那么可靠，也有可能是一份“仿真”的、被作者意志改造和植入过的自传？是否也有可能如同飞飞“喜欢看电影，回想起有些电影里的失足女，过去五天里我就按照电影给你演了”这样，也是按照某种意念“脚本”给演的？——有多少读者能够穿透作者设置的迷墙，抵达这一个讽刺的中心？
卢卡奇指出，（小说的）这种讽刺，是（世界）脆弱性的自我修正。“作者的讽刺是无神时代的消极神秘主义：它面对意义采取一种聪明的无知态度……”他论断，“讽刺是小说的客观性。”（《小说理论》，[匈]卢卡奇）从这层意义上来说，我愿意相信《仙》是一个被彻底完成了的小说作品，贯穿了作者对“正当想像”的讽刺与戏仿——而不是我所担心的那样，由于作者太快提取自己的艺术天性而不自觉地加上了一个变声器，就像小说中那位谈论托尔斯泰的继母。
（青年批评家李伟长）
一边写小说、一边写评论的英国作家V·S·普里切特，对短篇小说有个颇有意思的说法，他认为，短篇小说的秘密就在于由许多孤立的事件组成的确定的现实观念，细节最重要，比情节重要，情节只是推进小说展示细节。那些孤立的事件就是细节，也就是小说家清晰的自我。没有现实观念的小说家，常常会沉迷于情节和故事而不自觉，罗伯特·麦基的故事说已经害了不少人，估计还要继续害下去。稍微自觉些的还能保持一点清醒，对故事之外的东西给予尊重，对所谓意义也保持一些疑问。为了写出故事，意义先行，问题是意义本是小说自身的可能的产物，而不会是创作的动机。
在徐衎的小说中，就有不少自足的孤立的事件，小说家试图让他们彼此产生内在联系，生成的现实观念就是表演二字。女导演，假失足女，专业上访户，痴迷警服的怂汉，温厚的后妈，都有某种无师自通的表演能量。女导演知道什么纪录片会被需要，那些底层的、粗糙的、偏男性化的、装出“独立”气质和“地下范”的片子，比呈现个人悲欢的片子更容易获奖，因为片子风格、导演性格都是可以设计并能设计好的。要得一等奖，女导演必须设计一票更“主题先行”的作品，真实是什么不重要，真实表演就行。徐衎的现实观念并未就此打住，继续往前探，女导演找到了一个“失足女”，编讲了一番离奇的催泪的引人沉思的独家故事，面对镜头，她自如表达，流畅熟练，像一个老练的演员，以至于女导演以为发现了富矿，她演得真好，虚实的分寸也拿捏得恰到好处。她知道导演需要什么，也知道大众关注什么，不就需要一个看似真实的、分裂的、富有城乡对抗意味的失足女的故事么？她扣紧主题，先行创作并表演了一把。要不是意外，她就得逞了。
失足女可以是一个比喻，不，不是可以，它就是一个比喻。这个女导演需要一个失足女题材，来证明自己的纪录片才华。正如评委们需要失足女来印证他们的理念。从这个意义上讲，失足女是一拨人的救命稻草，要是不能选出有故事的失足女，他们就玩不下去了，话语权的运行机制似乎就是这样。理论需要例证，越是陈旧的理论越要捕捉例证，甚至树立例证。因为心虚和自以为是，他们必须昧着良知、蒙着眼睛加以确认，这确实是失足女，并加以不同程度的表扬，这真是一个好失足女。女导演掌握了这一套，渺小的个人悲欢不算什么，在镜头面前主题必须“宏大视野”，必须“底层关怀”，必须“追问历史的当下性”，必须“粗糙有生命力”，别担心，这没难度，主题赶紧设计好，设计师前扑后拥，他们如此迫切地需要一个失足女，不然他们根本表演不出纪录片这个行当如此接地气、如此贴近生活。突然想起文学好像也差不多，也流行表演，颇为惆怅。
从按摩房到父母家，再到后来看上去像足浴店的片场，细节在闪闪发光，徐衎在小说的对白中点亮了那些瞬间，并显示出了他的现实观念，即便看似波澜不惊，依然可见小说家的反讽意味。最后，女导演决定选用另一种投机，另一种表演：不再装作对日常生活不感兴趣，用一个名字讲述三个女人的故事：一个失足女；一个有艺术梦想却做了一辈子音乐教师的后母；还有就是她自己，一个受束缚郁郁不得志的纪录片导演。感觉倒是颇为温情，看上去也是真情流露，可惜最后没怎么提失足女那个痴迷穿假警服的偷窥狂老公，他倒是真的看到了不是表演的生活记录，那应该是没有设计的，除非有人喜欢被偷窥。足浴店、失足女这样的俗套情节或许留人话柄，好在作者徐衎将这些内容进行了消解和反讽，不然小说家自己也如小说中的女导演一样，择人所好者而从之。至于在小说中插入社会新闻的做法，的确是加快小说过时的好方法。小说家可以从新闻中获得某种启迪，而不是被新闻驱赶着、激励着和诱惑着编织二手消息。
（青年批评家项静）
