正文
与之同仇敌忾的，是特里·伊格尔顿。在《如何读诗》的开头，他愤怒于那种认为是文学批评杀死诗歌的陈词滥调，他举巴赫金、阿多诺、本雅明等诸多批评家为例，证明文学感受力是一种需要时刻熏习在杰出批评中方可艰苦获致的语言表达能力，“面对艾略特的几行诗，有批评家评论说，‘标点中有某种很悲伤的东西’，大多数学生可说不出这样的语言。相反，他们把诗看作：其作者仿佛为着某种古怪的理由，以不满页的诗行写出他或她有关战争或性活动的观点”。他认为，令大多数学生在诗歌面前失语的，不是文学批评，而恰恰是文学批评缺失带来的相应感受力的缺失，这可以回应本文最初所引的燕卜逊那段话，正是“缺少分析手段”导致了“情感的贫乏”。他们共同期待文学批评可以有效地带给普通读者之物，在乔纳森·卡勒那里，则被正确又警醒地称之为——“文学能力”。
而所谓“文学能力”，与其说是用一种属于读者的主观能力阐释某首作为客体对象的诗，不如说是在读者和这首诗之间建立起一种类似于爱的积极关系。这也就是伊格尔顿所说的，“诗是某种对我们所做的东西，而不是某种仅仅对我们说话的东西，诗的词语的意思与对它们的体验紧密相关”。帕斯也说过类似的话，“诗的体验可以采用这种或那种方式，但总是超越这首诗本身，打破时间的墙，成为另一首诗”（《弓与琴》）。于是，要想有效地谈论一首诗，这种谈论本身就要有能力成为一首新的诗，或者说，新的创造。这种谈论本身当成为一种印证，以诗印证诗，用创造印证创造，在爱中印证爱。这种印证又不是脱离原诗的，相反，它要呈现的，正是伽达默尔曾经揭示给我们的“艺术真理”——“作品只有通过再创造或再现而使自身达到表现”，我们对一个过往作品的理解和热爱，本就是它作为存在的一部分，如我们所见到的星光之于星辰。
作为一名以中文为母语的现代写作者，虽然可以从域外文论中汲取种种方法和理念，但在实践层面，我自觉有可能谈论的，只能是中国的诗。
在前几年出版的《既见君子》那本小书里，我尝试谈论了从先秦到唐的部分古典诗和诗人。对当代汉语诗歌而言，虽然新古典的风尚绵延不绝，但大多数仍只停留在造句和意象的浅表层面，而古典诗人一生向上的六艺经史学养与温柔敦厚情性，最终如何体现在现代文辞之中，成为好学深思者默而识之的中文语感，才是传统与个人才能在今日得以继续相互转化的关键。通古今之变，方可成一家之言，然“吾犹昔人，非昔人也”，在尝试认识过去的同时，自身的时空位置也在不断变化，认识那个仍在不断变动中的古典世界遂始终和认识自我结合在了一起。
自唐至宋，是一个自中古社会向近世社会转化的过程，在诗歌领域最大的变化是词的兴盛。词，是古乐府与新音乐（即“胡夷里巷之曲”）在隋唐两世缓慢融合的产物，新音乐刺激生成新的语感，并得以表现新的更为复杂委曲的情感，在士大夫和教坊之间反复激荡，从“倚声填词”到“自度新曲”，不断拓宽汉语作为一门语言的音域与视域。此中变化，实可作为新诗的一面镜子。我记得自己年少时从母语中最初获致的强烈感动，就来自唐宋词，相信很多人也是如此。然而相较于古体诗，词与音乐的关系更为密切，又逢近世，其相应历代论著也更精细深广，我自问不通音律，读前贤词学著作每每废书而叹，不觉尚有自己置喙之必要。
倒是在新诗领域，虽然也逾百年，但中间发生了众所周知的时代和文化断裂，这次断裂令诗在当代所蒙受的艰难，大概要远远大于民初从文言到白话的断裂所造成的艰难。因为对民初诸君（如胡适、闻一多、朱自清等）而言，那断裂发生在已经长成的身体内部，是一次自发的决断，和中年变法般的新生，他们自身忍受和克服断裂的痛苦，并力图呈现给公众一个具有连续性的、可以理解也可以交流的诗世界，因为他们自身就是这样一些具有连续性的、可以理解也足堪交流的人；但对于上世纪七八十年代接触新诗的一代人，这断裂是发生在外部，他们像一群先天营养不良、后天又被拔苗助长的孩子。当他们渐渐成为诗的代名词的时候，由于对中西过往诗学谱系的陌生，他们中的绝大多数只能加剧而非弥合这已经发生在外部的断裂，且也像孩子一般把断裂的责任都推给公众和时代。而当代文学史的过度发达，又进一步掩盖了这种断裂。文学史思维总给人一种“最新就是最好”的错觉，以及代际快速更替的焦虑。所以我们看到，现代文学三十年被精细地构建成一个从浪漫主义、象征主义到现代主义的循序渐进的诗歌脉络，而从上世纪七八十年代至今的四十年时间，也被朦胧诗、第三代、九十年代诗歌、新世纪诗歌、当代汉诗等层出不穷的分类与新命名所占据。百年新诗，遂一方面被拼合成一个摇摇晃晃的形象工程般的巨人，另一方面，在它的内部，每部分都未及完成，每部分都旋即被抛入无止境的内战状态，并作为后来者的垫脚石，但那最后到来的人就一定是胜利者么？抑或只是内战的孤儿。
以徐志摩为例。这位新诗早期最有影响力的诗人，在今天几乎被学院习诗者羞于提及，因为在我们的文学史上，他所隶属的十九世纪浪漫主义诗学传统被描述成一个被法国象征主义和英美现代主义诗学迅速替代的过程，仿佛某种被时代淘汰之物。但悖谬之处在于，在那些没有受过文学史训练的普通读者那里，徐志摩最好的一些诗仍在流传，一直具有顽强的生命力，比如他的那首《偶然》：
我是天空里的一片云，
偶尔也投影在你的波心——
你不必讶异
更无须欢喜——
在转瞬间消失了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮。
1926.5
这首诗的灵感据说来自一位他邂逅的巴黎女子，而在徐志摩之前的上个世纪巴黎，在另一位诗人笔下，也有这样一位擦肩而过的女子：
大街在我们的周围震耳欲聋地喧嚷。
走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁
瘦长而苗条的妇女，用一只美手
摇摇地撩起她那饰着花边的群裳；
轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿。
从她那像孕育着风暴的铅色天空
一样的眼中，我像神经失常者一样浑身颤动，
畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。
电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥
突然使我如获重生的消逝的丽人
难道除了在来世，就不能再见到你？
去了！远了！太迟了！也许永远不可能！
因为今后的我们彼此都行踪不明，
尽管你已经知道我曾经对你钟情！
（波德莱尔《给一位擦肩而过的妇女》，钱春绮 译）
比较这两首诗是一件很有意思的事。它们面对的都是同样一个场景：一种转瞬即逝的美，甚至它们的灵感都来自于某个匆匆而过的巴黎女子，里面同样都用“光”比附“美”，用“黑夜”比附“美”消逝后的巨大空白。但简单的影响论并不是我感兴趣的，如果说徐志摩在这首诗中是从一个类似波德莱尔的起点出发的话，我感兴趣的，是他最终抵达的、完全不同于波德莱尔的终点。
《偶然》和巴黎有关，徐志摩在写这首诗之前也有系列回忆性散文《巴黎的鳞爪》。但我们在《偶然》里看不到一点大城市的影子，大城市给徐志摩的印象，始终是浮光掠影的，他看不到大城市的深处。所以一旦他要把某种印象凝聚成诗句，他一定是要到大自然里去寻找载体。天边的流云，地面的湖水，黑夜的海，投射的影子和互放的光亮，从种种大自然事物所直接产生的最表面化的隐喻，构成了这首诗的主干。而在波德莱尔的诗里，我们明白地看到一个“震耳欲聋地喧嚷”的大城市的背景，这个背景是由无数的城市大众组成，那个陌生女子是被大众推搡着，神秘而悄然地进入了诗人的视野。她在诗人心中产生的种种复杂情感，依附于这个具体的城市。
在《偶然》里，那个带给诗人灵感的女子被虚化了，诗里没有任何对这个女子的描绘，我们每个人都可以按照自己的样子去想象她，她仿佛可以来自任何一块地方，任何一个时代。也因为如此，这首诗具有一种普遍性的情感。但在波德莱尔那里，我们看到的是一个具体的女子，一个激烈但却苍白的女子，一个缺乏大自然新鲜空气的女子。诗人在寥寥十四行里给予我们的，是一个拿破仑第三时期的巴黎女子的不朽形象，而不是任何别的地方，别的时代。
波德莱尔从过路人眼睛的角度察觉到一种爱正被“震耳欲聋地喧嚷”的大城市所玷污，体认到一种个人在人群中的巨大孤独感。使诗人着迷的是爱情——不是在第一瞥中，而是在最后一瞥中。这是在着迷瞬间契合于诗中的永远告别。正是在这一瞬间，诗人感觉到一种“如获重生”的巨大欣喜，如“神经失常者一样浑身颤动”。这种震惊的经验是现代主义诗学的根基。而在徐志摩那里，诗人的情感是内敛的。诗人力图将情感的波澜为自己所控制，“你不必讶异／更无须欢喜”。任何精神上的狂乱与不安是诗人所不愿看到的，他停留在一种淡淡的哀愁上面，并且以这种哀愁为营养，在“记得”和“忘掉”之间创造一种精神平静的和谐，是“用整齐柔丽清爽的诗句，来写出那微妙的灵魂的秘密”（据陈梦家《纪念志摩》）。
这简单的比较，不是要辨别优劣，而是为了看到他们各自遵循的，是截然不同的诗学态度。如果我们今天判断徐志摩并非第一流诗人，那绝不是因为他的诗中缺乏波德莱尔那样的现代主义元素，而恰恰相反，只能是因为他浪漫主义的不彻底和未完成，他因此和他所尊崇的浪漫主义诗学传统之间还存在着距离。
徐志摩崇尚自然，但是他看到的自然，实际上并不等同于雪莱和拜伦们的自然。雪莱把自然界当作一种川流不息的现象，他不是停留在大自然的表面，而是找寻自然界背后的更高的统一性：
“一”永远存在，“多”变迁而流逝，
天庭的光永明，地上的阴影无常；
像铺有彩色玻璃的屋顶，生命
以其色泽玷污了永恒底白光，
直到死亡踏碎它为止。
（《阿童尼》52节，查良铮 译）
而在拜伦那里，自然给予他的是：
这种感触是真理，它通过我们的存在，
