来源：《Cinephilia & Beyond》
编译：Issac
校对：朱溥仪
当环球影业拿着惊悚新片《邪恶的勋章》（《历劫佳人》的原著小说名，当时影片名字还没有改成《历劫佳人》）中的迷人配角找上奥逊·威尔斯时，这位电影人正身处职业生涯的一个低谷：他已有整整十年没执导过一部美国电影了。上一个十年，他一直在导演国际作品，比如《奥赛罗》（1952），而拍摄这部作品需要的资金则来自他兼职表演的收入。
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《历劫佳人》（1957）
威尔斯彼时刚刚参演了环球影业的《阴影中的男人》（1957），在这部影片中，他被允许修改某些自己的戏份，电影公司还同意为他提供另外一个角色，而这个角色被局限在由查尔顿·赫斯顿主演的影片《邪恶的勋章》中的一个挑大梁的角色。
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《阴影中的男人》（1957）
但问题在于，赫斯顿同意出演这部影片的部分原因是他原本以为威尔斯会是导演。当他得知真相后，便给环球影业施压，试图让其把导演的席位移交给威尔斯。这一提议也得到了环球影业后期制作负责人爱德华·尼姆斯的支持，他曾在四十年代和威尔斯有过愉快的合作。
环球影业不太情愿地接受了，但表示只能支付威尔斯表演部分的薪酬。威尔斯对制片厂制度怀恨在心，他觉得自己足够优秀，能在好莱坞取得成功。于是他把这当成了一次重新回归的机会，希冀这个项目能够洗刷观众们过去的误解、摆脱不得志的现状，继续自己电影人的生涯。
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《历劫佳人》（1957）
按威尔斯自己的话说，他很珍惜指导这部后来被命名为《历劫佳人》的影片的时光：电影公司几乎不予干涉，许多富有才华又受人尊敬的演员们都渴望与自己共事，也很荣幸能加入到他振奋人心又富有创造性的拍摄过程中来，具有超前意识的杰出电影摄影师……所有的一切简直完美，威尔斯也真诚地相信自己能重返片场，不再离开。
然而，电影公司没有通过威尔斯的授权，也没有问询他的想法，就对《历劫佳人》进行了大量编改。当它作为连场电影的第二部进行首映后（和它一同上映的是海蒂·拉玛的《雌性动物》），威尔斯对最终成品的质量和自己在片长制内树立起成功导演名望的可能都感到震惊、痛苦又心灰意冷，他的幻想破灭了。
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《历劫佳人》（1957）
《历劫佳人》的票房失利，被环球影业当做一次失败，这注定了威尔斯在美国的命运。但在欧洲，这部电影却即刻俘获了大批观众。这份成功与它在1958年布鲁塞尔世界展览会上的意外出现有很大关系，虽然它并不被电影公司所看好：在竞赛环节中，《历劫佳人》不仅获得了最佳影片奖，还让评审团中的让-吕克·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗都对其赞不绝口，这种温暖而热情的欢迎是威尔斯在美国做梦都想不到的。
威尔斯偶然得到这次导演机会，多亏了过去二十年《公民凯恩》光辉岁月所带来的荣光，让他可以不受大公司的过多干预，享受着颇有收获、和谐无碍的拍摄工作，他认为自己拥有了一部大师之作。几十年过去了，《历劫佳人》才依靠着另一块大陆的电影爱好者重获自己的口碑名誉，而其盛名也幸运的一直流传至今。
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《历劫佳人》（1957）
电影讲述了一名墨西哥裔美国侦探在位于边境的风沙漫漫而又腐败的小镇上展开的斗争，故事黑暗而错综复杂。故事改编自美国作家罗伯特·埃里森韦德和H·比尔·米勒以笔名韦特·马斯特森出版的小说《邪恶的勋章》。
第一次观看这部电影的时候，你可能不太理解它的故事，它在第一次呈现时吸引观众或令其留下印象的并非叙事。「我要看四五遍才会注意到故事本身，」彼得·博格丹诺维奇向威尔斯坦言，是导演及摄影征服了自己。再次观影就会感受到《历劫佳人》空间上的调度、有效的即兴表演，特别是摄影大师拉塞尔·麦蒂的功力。
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《历劫佳人》（1957）
麦蒂和威尔斯的关系开始于不太稳定的时期，这令人好奇。麦蒂凭借《育婴奇谭》（1938）给雷电华公司留下了深刻的印象，随后被其雇佣拍摄威尔斯不太出名的重拍之作《伟大的安巴逊》。
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《育婴奇谭》（1938）
众所周知，威尔斯结束拍摄后便前往南美帮助美国政府重建与当地国家的关系，在他外出期间，雷电华招揽了两名导演（罗伯特·怀斯、弗雷德·弗莱克），与麦蒂一起，为威尔斯基于布思·塔金顿的小说的经典改编之作补拍一些镜头。
可以说，威尔斯对公司的这一决定非常不满，但他随即发现，麦蒂的作品的确令人印象深刻，这使得他撇开了自己的傲慢，让麦蒂来拍摄《局外人》，以及后来的《历劫佳人》。
电影开场那惊心动魄的长达三分多钟的长镜头完全证明了麦蒂的大师手笔。最初发行的版本中，公司在这一镜头上添加了令人分心的职员表以及亨利·曼西尼的配乐，这是个巨大的遗憾。好在后来的版本都修正了这一失误。
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《历劫佳人》（1957）
这部电影的演员阵容对威尔斯来说完全不是问题，因为各位知名演员都争先恐后地想要与他合作。正如我们一开始就提到过的，赫斯顿违背了公司意思，坚持启用威尔斯，让其主导大权。虽然珍妮特·利的经纪人最开始出于对客户的利益的考虑，拒绝了演出邀请，但在奥逊·威尔斯亲自写信给利表达自己乐意与之合作之后，利对其经纪人大发脾气，表示不管薪酬有多低，自己都愿意参演这部电影。
凭借《当代奸雄》（1949）赢得奥斯卡的梅赛德丝·麦坎布雷奇，在电影制作期间的一次午餐中被威尔斯说服，也加入了演员阵容。丹尼斯·韦弗在《荒野镖客》中的表现令威尔斯印象深刻，得以出演一个配角，而玛琳·黛德丽在公司毫不知情的情况下出演了这部电影。她在一天之内就拍完了自己的所有戏份，算是以私人身份帮威尔斯一个忙，几乎没有酬劳，但环球公司知道后还是决定将其列入演职人员名单，以此为电影的宣传助力。
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《历劫佳人》（1957）
阿尔伯特·扎格斯密斯是环球的制片人，他对《历劫佳人》有着不可抹杀的功劳，他不仅帮助威尔斯拿下了导演工作，还保证他不受公司干涉，安静地创作。对威尔斯不利的是，当剪辑工作开始时，扎格斯密斯已经跳槽到了米高梅，但在制作阶段，两人还是关系要好。威尔斯将1958版本的电影称为「令人作呕的东西」，并对公司完全忽略了自己长达58页的必要修改建议而十分气愤。
1976年，环球找到了一部108分钟的《历劫佳人》，这一版本早于最初发行的版本，但依旧不是威尔斯在制作阶段和备忘录中所提到的那一版本。不过二十年之后，了不起的沃尔特·默奇收集了所有资料，包括威尔斯备忘录中的指导说明，又咨询了电影评论人兼威尔斯研究学者乔纳森·罗森鲍姆，重新剪辑了《历劫佳人》，并通过瑞克·施密林的制作，得到了最新版本，也是最为接近威尔斯意愿的版本。
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《历劫佳人》（1957）
《历劫佳人》是有史以来最好的黑色电影之一。这部电影可能意味着电影人在与制片厂制度的充满伤痛与悲剧的斗争中又迈进了一步，在那时，它并没有令好莱坞为威尔斯敞开大门，但它依旧是一部毫无争议、宏大壮观又充满创新的佳作，可以当之无愧得成为黑色电影黄金时代的巅峰之作。
以下是来自《电影手册》的访谈内容：
记者：你认为你的版本和电影公司版本的《历劫佳人》存在巨大差别吗？
威尔斯：对我来说，所谓的「场面调度」就是一个笑话。在电影中，很少有真正的「现场导演」；更没有几个人能拥有导演电影的机会。真正唯一重要的「场面调度」是在剪辑中。我花了9个月剪《公民凯恩》，每周工作六天。没错，我还剪辑了《伟大的安巴逊》，尽管里面有一些镜头并不是我亲自拍摄的，但我的剪辑最终还是改良了它们。
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《伟大的安巴逊》（1942）
最基本的剪辑是我做的，如果电影中的一幕紧密相连，那也是由于我的剪辑。换句话说，这就像一个人在作画：画作由他完成，随后有人来润色，但那个润色的人肯定不能在画布上乱涂乱改。在提交《伟大的安巴逊》之前，我反复剪辑了好几个月：所有这些工作都在大银幕上得以体现。
但至于我的风格、我对电影的观察，剪辑不是从某个方面体现它们，而是仅从一个角度（我的角度）予以体现。导演是像你一样的人的一项发明，并不属于艺术的范畴，即便说是，它也只是每天只用一分钟的艺术。
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《伟大的安巴逊》（1942）
这一分钟极其重要，但如昙花一现。人们得以控制电影的唯一途径就是通过剪辑。但在剪辑室里，我工作得极慢，这经常会惹恼制作人，他们会从我手中把电影夺走。我也不知道为什么我会花这么长时间：我可以不停地剪同一部电影。对我来说，堆在一起的胶片就像是音乐的乐谱，而剪辑就像谱写乐章的过程；就像一个指挥家会按拍子指挥一段音乐，另外一个则会用一种没有感情的、十分理论化的方式指挥，第三个可能会指挥得十分浪漫，之类的。
画面本身永远不够充分：它们固然重要，但也只是画面。重要的是每个画面的长度，以及跟在每个画面之后的另一个画面是怎样的：在剪辑室里诞生的电影才是最生动有力的。
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《历劫佳人》（1957）
记者：在你最近的作品中，剪辑似乎十分重要，但在《公民凯恩》《伟大的安巴逊》《麦克白》这些影片中，你采用了很多段落镜头。
威尔斯：《公民凯恩》的剪辑师是麦克·洛逊。在洛逊和助理罗伯特·怀斯的帮助下，我们花了将近一年的时间进行剪辑。因此，要是说因为我采用了很多段落镜头就没什么好剪的，那就大错特错了：直到今天我们仍能再剪。你会注意到，在最近几年，我拍摄的电影里比较多短镜头，那是因为我预算不多，拍短镜头更为经济。至于拍摄长镜头，则需要更多预算来控制摄影机前的各个部分。
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《公民凯恩》（1941）
记者：剪辑的理念似乎与短镜头相联系；如果一个人偏好苏联经验（译者按，即蒙太奇学派），那么只有在整部影片全是短镜头的情况下，才可以在剪辑上大操大办。你重视剪辑，又偏爱长镜头，两者之间会有冲突吗？
威尔斯：我不认为剪辑工作的功能是为了拍摄短镜头。认为俄罗斯人因拍摄短片段而加强剪辑是错误的。即使影片中有很多长镜头，也同样需要很长的时间来剪辑，因为若只是把一幕幕胶合在一起，你是不会满意的。
记者：目前，你系统地使用18.5毫米镜头和精益求精的剪辑是为了追求什么？
威尔斯：我以前和现在使用18.5毫米镜头只是因为没有电影人使用过。电影业就像是一块殖民地，没有多少定居者；当美国开放大门，当西班牙人出现在墨西哥边界，当法国人进入加拿大，当荷兰人来到纽约的时候，你确信英国人也会去到荒无人烟的地方。我并不是偏爱18.5毫米的镜头；我仅仅是唯一一个探索了它的潜力的人。
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《历劫佳人》（1957）
我也并不偏爱即兴创作：不过是因为很长时间没有人这么做过了。这不是偏好的问题：我只是填补了一个空缺，因为这对于这种新兴的表现方式是必要的。对于电影来说，第一件需要记住的事情就是它仍很年轻；对于每个富有责任感的艺术家来说，最重要的是「开垦荒地」。
如果每个人涉及的领域都很宽，那我还是会用75毫米镜头来拍摄我的电影，因为我非常相信75毫米镜头带来的可能性；如果有别人采用了极端的巴洛克风格，我则会是你见过最传统的那一个。我这么做并不是出于矛盾精神；我不想和现有的产生冲突；我想填补一块未被占据的领土，并在这块领土上工作。
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《历劫佳人》（1957）
记者：你剪辑所用的时间这么长，是因为你尝试了不同的解决方案吗？
威尔斯：我是在寻找每帧之间的准确节奏。这是一个听觉上的问题：剪辑是处理电影与听觉之间关系的时刻。
记者：所以阻碍你的不是叙述或戏剧张力上的问题？
威尔斯：不，而是形式上的，正如指挥家是否依据拍子来理解一段音乐一般。这是一个和节奏有关的问题，对我来说，最重要的是：节拍。
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《历劫佳人》（1957）
记者：在电视行业工作是否意味着交流上有着独特的观点视角？
威尔斯：在电视行业，你可以用十分之一的时间说出十倍多的内容，因为你并不是只在和两三个人打交道。毕竟，你是直接讲给人们听的。第一次，在电视上，电影呈现出了真实的价值，发现了自己真正的功能，因为它可以发声了，因为最重要的是说出来的那些、而不是演出来的那些。因此，文字也不再是影片的敌人了：影片只会给文字提供媒介，因为电视实际上只是有插图的广播。
记者：电视会将电影带回你的起点广播吗？
威尔斯：所有这些都是为了满足我对讲故事的渴望，我就像阿拉伯市场里的说故事的人一样。对于我来说，我喜欢讲故事：我从不会对听故事感到厌倦；我之前甚至错误地认为每个人都和我一样！和悲剧、戏剧和小说相比，我更喜欢故事：这是我品味的一个特点。我为了读「好」小说付出了巨大的努力：正因我热爱故事。
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记者：和电影相比，观众看电视的时候是不是会更没有注意力？
威尔斯：会注意力更集中，因为电视主要靠听，而不是看。不管看电视的观众们听或是不听，或是听多听少，他们都会比看电影时留意更多，因为大脑对听觉比对视觉更加敏感。听的时候你需要思考；看则是一个感官上的体验，更美丽也更诗意，但不会需要那么多的注意力。
记者：对于你来说，电影是介于电影和广播之间的一种综合体是吗？
威尔斯：我总是在寻找综合体：这令我着迷，因为我必须对我自己的身份坦诚，而我是一个实验者；实验是我唯一拥有热情的事情。我对艺术作品、后人、名誉都不感兴趣，只着迷于实验本身的乐趣：这是我唯一能够保持真诚的净土。
我对我曾做过的事情并不忠诚：在我看来，它们毫无价值。对于我的作品和我所看到的世界上的大多数作品，我的态度都很悲观：但我对待材料上的工作并不悲观。别人很难理解。我们这些自称为实验者的人继承了一种古老传统：我们部分人成为了伟大的艺术家，但我们从来没有真正拥有过自己的缪斯女神。
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比如说，达芬奇喜欢将自己看作会画画的学者，而非可以做学问的画家。我这么说并不是想拿我自己与达芬奇相提并论，我想说的是有这样一种传统，人们是根据不同的价值谱系来欣赏他们的作品，这几乎都是道德上的价值。
我没有在艺术面前心醉神迷：我是在人类的必然性面前心醉神迷，这意味着我们用手和感官等等创造的一切事物。在我看来，我们的作品一旦完成，就如同唯美主义者的作品一样，没有太大价值：是行为的本身令我感兴趣，而非结果，只有作品中产生了人类甜美的气息或思想的时候，它们才会吸引我。
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