吕澎：安仁双年展，让我们有机会再一次与仁者的文化记忆相通

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建筑师刘家琨改造的建川博物馆——钟章印馆

王羲之曰：后之视今，亦如今之视昔。今日之往昔，在文人传统颇盛的中国强调当代性，必然要回首往昔。而这里的每一代艺术家都是如此，一方面他们是道统的继承者，生来便有此觉醒；另一方面，他们是现实的批评家与推动者，利玛窦和徐光启，郎世宁和王臻诚，都不由自主地被卷入这样的精神逻辑。因此他们时常绘画林泉，是为了更好地介入现实。 安仁古镇公馆街

仁者，爱人，脱离了人间又将去向哪里？君子的人格从被塑造开始就是为人文传统而生的。中国古人勾勒一支梅花，或者扫出一片竹叶，已经远远不是西方艺术的所谓“静物”或自然了。 邱黯雄《山河梦影》，三频录像装置，13分24秒，2009年

另一方面，我们不应该把当代艺术特别是中国当代艺术孤立起来去谈，尤其是在全球化的今天， 应该把历史视为一个整体，把人文传统视为一个整体。 贡培滋（Will Gompertz）写了一本书叫做《现代艺术150年——一个未完成的故事》（150 years of modern art in the blink of an eye），150年也就是弹指一挥间。 徐冰《 蜻蜓之眼》，影片静帧，2015年

中国人的大历史观理应用更长的单位去考虑问题，近二三十年层出不穷的先锋艺术要放在大历史角度看，每一个时代都有这样的先锋，他们很可能摇身一变成为传统，让历史再次押韵。

谱系修辞这个板块由杜曦云、蓝庆伟策展，以安仁镇在中国近现代历史中的遭遇为背景，以艺术的角度和方式，再次审视晚清以来的中国社会发展轨迹，探讨当下问题的历史成因和最近的传统，以及对未来的期待和推测。 这里，以不同个体的体悟为端点形成的文化谱系，以及艺术家特有的工作方法和美学特征，是展览的重心所在。 Lukáš Jasanský和Martin Polák《"Guys" series》，20×10cm，1989-1990年

“谱系修辞”读上去有些超越，不过，这个板块要传递给观众的是一个最为近的当代传统的声音——也许人们会发现一种绵延，但是，历史被重新叙述和修改，并又小心翼翼地浮现，例如像张晓刚的绘画那样，哪怕是昨天才发生的事情。 张晓刚《舞台》，布面油画，260×940cm，2017年

安仁与中国当代艺术之间也存在着千丝万缕的关联。 其中最重要的楔子就是刘氏庄园中的《收租院》。1972年，哈罗德·塞曼邀请复制展出，根据他左派的艺术观，这是当时世界上最新、最现代的艺术，但因“文革”的原因作罢。《收租院》并不仅仅在中国国内备受关注，自它产生之初就进入了国际视野。

从这个角度而言，《收租院》是不折不扣的当代艺术。当代艺术，从一产生就具有它的超国界性的特征。但从另一个角度来看，塞曼眼中的收租院与中国农民和创作者眼中的收租院，几乎是两个不同的作品。 刘氏庄园内《收租院》原作

在塞曼眼中，收租院表达的情感是普世的，使他潸然泪下，但却并非是绝对的。而在后者眼中，收租院是绝对的，因为它与观看者之间的血肉联系，就如游击队员与大地之间那样。 徐跋骋《一千年》，动画手稿，70×80cm×15，2017年

这有助于帮助我们去反思究竟什么是当代艺术？什么是中国当代艺术？它们能否被概括在左派的超级英雄叙事里？当事人自己有没有发出声音？艺术家有没有跳出舞台的“三一律”去形成自己的“间离”？在二十世纪风起云涌的全球化浪潮中策展人是否已经攫取了过度的权力？以至于我们在全球仅仅听到一种呼声、一种声响、一种修辞？ 任何单一叙事的问题在于，它无法揭露事实的真相，因为真相从来都是罗生门，而戏剧也是如此。 张天军《蓝色海面》，布面综合材质，200×133cm×3，2015年

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