正文
《一个人倒下去，千万人站起来！》（荒烟刻）
事件一年后的一九四八年，荒烟逃至香港后，刻画过闻一多中弹倒地的形象，以此来讴歌台湾民众的斗争。
朱鸣冈在一年半后的一九四八年九月离开台湾，之后创作了版画《迫害》，描述了事件的恐怖。也有说这是他借离台的机会，以此记录下了许寿裳被害的真相。
黄荣灿比他们两位更大胆。因为版画全是自己画、自己刻、自己印的，而且同样的版画可以印出多幅，因此具有任何压力也阻挡不了的生命力。黄荣灿充分利用了这一特性。没有人看见过他制作过程中的情况，甚至做成的作品也没有让任何人看过。作品大概完成于四月初，余白处的题名、签字、印刷张数都没有写，以防各种干涉。
黄荣灿描绘的内容也与上述两位不同。同样为了表现台湾，荒烟选择的是闻一多，朱鸣冈选择的是许寿裳，而黄荣灿选择的是台湾民众的现实。黄荣灿在来台后的一年多里，经常到街上去写生。有时也去工厂、农村，还去过渔村。映在他眼里的是劳动的人们和生活在苦难中的孩子们的身影。因此，黄荣灿能用与他们相同的视线看“二·二八事件”，在笼罩着“灰色的忧郁”13的另一幅作品《卖烟》中，他以纤细的线条“黑与白的分划”，鲜明地刻画了台湾人民内心所受的凌辱与激起的反抗。
《格尔尼卡》
毕加索的《格尔尼卡》是高三百四十九点三厘米、宽七百七十六点六厘米的大作。毕加索在《格尔尼卡》中“明确地表现了对把西班牙置于水深火热的军阀的憎恨”。黄荣灿在不足《格尔尼卡》千分之一的《恐怖的检查》中，表现了对中国“军阀的憎恨”。两个人都是怀着同样的“憎恨”、同样的愤怒创作了各自的作品。就此意义来看，还有哥雅的作品《一八○八年五月三日》也属此例。
《恐怖的检查》所描绘的民众的手，让人想起哥雅在《一八○八年五月三日》中所描绘的白衣男子的手和毕加索的《格尔尼卡》中所描绘的民众的手。白衣男子在枪口前手高高地举向天空。因为破坏“格尔尼卡”的不是枪，而是最新式武器—燃烧弹的滥炸。因而，毕加索在画面上并没有展现军阀和他们的武器，而是通过夸张牺牲者的手来强调恐怖程度。黄荣灿描绘的也是面对枪口高举双手的民众反抗的样子。中国的民众面临的更为残酷的现实是，在没有任何准备的条件下即死于同胞之手。三幅画描绘的都是徒手面对为政者的枪口和武器，在表现受战争与政治摆布的民众的愤怒与反抗的同时，也象征着他们的气概和勇气。
把《恐怖的检查》与《格尔尼卡》放在一起看，构图极其相似。《格尔尼卡》中“共和国军的士兵”一手握着折断的剑，在画面的左前方，睁着眼永眠于地。《恐怖的检查》则与这个位置相反，画了横躺在地的牺牲者。与“从窗口跳下的女人”“上前救助的女人”及“抱着死去的孩子哭喊的母亲”相对照，几乎在相同的位置，黄荣灿画了“举着手倒下的女人”“躬着腰肯求的女人”“护着母亲阻止枪托落下的女孩”。代替牛的位置的是停在那里的卡车，在举灯女人的位置上，黄荣灿描绘的是脚穿木屐，因恐怖和愤怒而倒竖着头发，双手举向天空的女人。
象征和平之“鸽子”和意味着备受凌辱的人民之“马”被省略了，这是黄荣灿对毕加索笔下抽象化乃至象征化的东西以写实手法加以还原。
还有一点是毕加索在士兵的手里画了银莲花。《恐怖的检查》与《格尔尼卡》完全不同的是前者表现了母子关系，而《格尔尼卡》画的则是一个抱着已死去的孩子大声哭喊的母亲。这里面恐怕有由于日本军在长沙的滥炸而丧生的黄荣灿的妻子和孩子的影子。尽管如此，不，正是因为如此，黄荣灿在《恐怖的检查》中刻画了护着母亲对抗敌人的孩子，并以护着母亲和向着敌人的孩子的双手，表现了毕加索借银莲花所要表现的再生与和平的愿望。我们看到为政者蛮横无理的镇压竟被孩子的手挡了回去。同时，用“脚穿木屐的女人”那高高举起的手，表现着毕加索寄托于“举灯的女人”的希望。
再有一点想说明的就是牛。关于《格尔尼卡》中的牛有种种议论，有人认为象征着西班牙和西班牙人民，也有人从牛的凶猛性认为是指佛朗哥，还有人认为，牛看着远方的神态象征着旁观西班牙内战的法国。黄荣灿在牛的位置刻的是卡车，车上载着军警。他们的刺刀恰似牛的角。如此看来，按黄的理解，牛一定指的是佛朗哥。而且黄荣灿也没有忽视牛那望着远方的漫漶的目光及毫无表情的神态，我们看到监视群众的军警和卡车司机尽管处在事件之中，但都表现出一副自己并非当事人的麻木神情，望着远处。上着刺刀的枪也没有指向群众而是朝向天空。这到底意味着什么呢？事实上国民党军警的大多数都是大陆贫苦农民的孩子，战时被抓壮丁，如今又被带到台湾。展现在他们眼前的生死恐怖场面就是昨天他们自己的身影、今天自己家族的影子。黄荣灿的画中不仅描绘了同胞压制同胞的矛盾，同时也表现了同胞对同胞的同情。
以上是从主题和构图上来看，很清楚黄荣灿是受到了《格尔尼卡》的触动与启发。与毕加索创作于远离格尔尼卡的巴黎不同，黄荣灿则是在事件中雕刻《恐怖的检查》。这就使作品更具有写实性，也强调了记录性。但引人注目的是作品仍然暗含着抽象化以至象征化意义。这恐怕就是他想要从台湾“二·二八事件”中抽取中国的现实，描绘出对于人类来说具有普遍性的东西。
从风格来看，《恐怖的检查》可以归入他的作品中《走出伊甸园》系列。但与其他生活风景等写实性较强的作品不同，他的这两幅作品描绘的是人的内层侧面。
“走出伊甸园”／“失去的乐园”（黄荣灿刻）
《走出伊甸园》（《月刊》一九四五年十二月）可能是参考了希罗尼穆斯·博斯（JheronimusBosch）的《人间乐园》和《干草车》。画面结合中国的现实，刻了人生前所犯“七大罪恶”—怠惰、愤怒、食欲、暴食、嫉妒、虚荣、邪淫。果树下一个胖男人正在和女性嬉戏。下面另一个胖男人正摇着大蒲扇焚烧书籍，另外两个男人在一旁忙着。其他的男人们在用箭到处追赶鹿和小鸟，已经把乐园踩得七零八落。象征着和平的鸟已被射穿，鹿也已中箭倒地，不知是不是被流箭射中，一个农民抱着镰刀倒在地上。比起刚才那些人，这个农民瘦得可怜，躯体又正被秃鹰和蛇盯着。消瘦的手握着一棵麦穗，几粒种子从麦穗上
落下来，画的右端新的生命已经萌生。这一切表现的是言论自由被剥夺，农民深受压榨，和平被破坏，财富与快乐被少数人独占的中国现实。这中国“乐园”的丧失，正如“流浪的游客”离开“干草车”那样，一个知识青年抱着头准备远行。这苦恼的神态所表现的正是黄荣灿自己的心情。
黄荣灿究竟是在何时何地见到的《格尔尼卡》？对此黄荣灿没有给我们留下任何记录。但是，其他一些相关资料告诉我们下面一些情况。
在抗战开始时，一个西班牙医疗团曾投入中国的抗战，活动于重庆、贵阳、桂林等地。他们是以西班牙共和国军方面的义勇军身份参加到欧洲各地巡回医师组织中的十六人。因此，国内进步报纸、杂志开始讨论西班牙内战，赞扬世界反法西斯统一战线的成立。其中涉及《格尔尼卡》的文章有两篇。即《皮（毕）加索的名画：“哥尔尼加”（今译：格尔尼卡）》（荃著，重庆《新华日报》一九四四年十一月十八日）和《记法国大画家毕加索》（SimoneTery著，胡品清译，《文联》第一卷第六期一九四六年四月十五日）。两篇文章中都介绍了这样一段趣话。德国的谍报机关问毕加索：“这是你画的？”他回答说，“不是，这是你们让我画的，请您带回家去，作为纪念品吧”，并把复制的《格尔尼卡》交给了德国人。于是《格尔尼卡》乘着全世界反法西斯的潮流传播开来，使中国的艺术家感到了自己的责任，促成了中国的文艺工作者的觉醒。
上述两篇文章中，前一篇发表于黄荣灿在育才学校工作的时候，后一篇与黄荣灿的友人之一周梦江的《战时东南文艺》一文发表在同期杂志上，后来周梦江又在自己编辑的《和平日报》上转载过（《新世纪》第八期、一九四六年五月二十日、二十一日）。可见，这两篇文章都在黄荣灿的手边。另外，一九四一年，香港新艺社出版的《果耶（今译哥雅）画册》也到了重庆。内容是哥雅的《战争的灾难》，共八十三幅。王琦对此十分珍爱，除多次介绍给美术家，还时常在育才学校绘画组举行“西洋名画展”，广泛地介绍这些作品。在迎来战争
最后阶段的一九四四年，中国木刻研究会在重庆举办了“世界版画展”。画展中展出了以戈米兹（Helios Go’mez Rodori’guez）的版画《组画西班牙》为代表的介绍西班牙内战的作品。据说《格尔尼卡》就是这一时期介绍过来的。黄荣灿自己也在这次展览会上展出了作品。
“西班牙系列画作1931—1936”
这样看来，从哥雅到毕加索主张反法西斯的美术早已深深地刻在了黄荣灿的心里。他在创作《恐怖的检查》时，全国的木刻家也都在担心“快使中国变成西班牙第二”了。来台后，黄荣灿得到了日本人留下的《毕加索画集》（伊原宇三郞编一九四二年二月），一直十分珍爱。据台湾省立师范学院的学生李再钤说，一九四八年以后，黄荣灿的“风格比较接近毕卡索”。另一个学生黄铁瑚也说，黄荣灿在《新艺术》座谈会上多次说过他爱慕毕加索。
一九四七年四月—五月
事件后，为了向三联书店总部报告“二·二八事件”后的状况，商谈今后的方针，黄荣灿与曹健飞必须有一人去上海。黄荣灿好像是无论如何也要去，因为他希望在“第一届全国木刻展”上展出他的作品，向大陆的朋友告知“二·二八事件”的真相。而曹健飞又已在“特务”的监视下，因此，黄作为新创造出版社的代表去了上海。
四月十三日，黄荣灿从基隆出发，乘“台南轮”前往上海。吴克泰、周青与之同船而往。但是，为了隐瞒身份，他们彼此没有打招呼。据周青说，他的胸前戴着“警备总部的徽章”。那以后，周青一直以为他是“特务”。吴克泰对此持否定态度。他认为如果他是“特务”，他们早在上海被捕了，而且，回台北后，也不会专门到新创造出版社去访问他。《人民导报》的创始人之一白克就在白崇禧的身边，所以他应该很容易得到徽章。这样看来，他把作品藏在行李深处，带着“警备总部的徽章”是为了掩盖自己的身份。
