继承人被剥夺继承权｜汉内斯·迈耶和瓦尔特·格罗皮乌斯的冲突｜上

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中译注：这一句是本文作者德罗斯特对1919年格罗皮乌斯版宣言的引申解读，以区别于1929年 迈耶版的宣言。不过事实上，在1919年4月的包豪斯宣言中，格罗皮乌斯并未提及“艺术作品”，更没有将其设定为终极目标。在同年7月的学生展开幕演讲中格罗皮乌斯才明确提到“总体艺术作品”， 而且并没有将它视作终极目标：“直到有一天，从这些个别的团体中，出现一个带有普遍性、伟大、 永久的思想的和宗教的理念，最终，这个理念要想具象化出自己的形象，就必须借助于一个伟大的总体艺术作品。”见汉斯·温格勒编/著，沃尔夫冈·贾布斯和巴西尔·吉尔伯特［Wolfgang Jabs & Basil Gilbert］译，《包豪斯：魏玛、德绍、柏林、芝加哥》［ The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago ］，麻省理工大学出版社，1976年（第2期），第31~36页。

[6] 莉娜·迈耶-伯格纳［Lena Meyer-Bergner］编，《汉内斯·迈耶：建筑与社会；著作、书信、项 目》［ Hannes Meyer: Bauen und Gesellschaft; Schriften, Briefe, Projekte ］（德累斯顿，1980年）。巴塞尔的讲稿以摹本形式转载在第54~62页上。

汉内斯·迈耶 指导下的德绍包豪斯，1928-30 年｜ 莫斯科国家新西方艺术博物馆举办的展出 ｜ 1931

1930：“我的解职”

1930年初，州里的保守派路德维希·格罗特[Ludwig Grote]与包豪斯大师瓦西里·康定斯基、约瑟夫·阿尔伯斯以及格罗皮乌斯一道设法促成迈耶的离职，最终由德绍市长弗里茨·黑塞宣布此事。让对手遭受如此屈辱可能是格罗皮乌斯最大的胜利吧。迈耶则用语言攻击回应了他。

1930年8月1日，在迈耶被解聘（没有任何事先通知）仅仅十四天后，他就在左翼自由派杂志《日记》（Das Tagebuch）上发表了可能是他至今被引用得最多的文字“Mein Hinauswurf aus dem Bauhaus: Offener Brief an den Oberburgermeister Hesse, Dessau”(我被迫离开包豪斯：给德绍市黑塞市长的公开信)。

在这篇与他的前任领导的诙谐论战文中，迈耶再次将他在包豪斯的岁月与格罗皮乌斯的做了对比，并以案例来论证他的观点，即后者的包豪斯已经被风格的紧身胸衣所束缚。他极度鄙视茶具和挂毯，同时也详尽阐释了自己的建筑理念。他淡化了生活的概念，转而强调包豪斯这一机构的学术特点。另外，在全球经济危机时期，学校在经济上的成功和它接到的任务均被当作重要的论据。

文章的高潮是一则政治性声明：迈耶谈及无产阶级，谈及被市长禁止的马克思主义精神，谈及唯物主义。尽管这是迈耶解职的表面原因，但格罗皮乌斯在20世纪50年代之前都没对这份政治表态做出回应。

1929/1930 展览

迈耶的解职宣告了他更进一步计划的结束，该计划与他在1930年推出的新包豪斯有关。“包豪斯十年”展是在这个方向上迈出的第一步，展览于1929年4月21日在巴塞尔开幕，并从那里巡游至布雷斯劳、埃森市、德绍、曼海姆以及苏黎世。但是此次展览并非回顾展，而只是展出迈耶在任期间的作品。包豪斯出版的随附目录中并没有向格罗皮乌斯这位创办者表达敬意，而是与之保持距离并加以批判。

卡莱的文本 除类似的指控之外还加入了新的内容。他说，魏玛包豪斯“意识形态负担过重”；初步课程被批评为“魏玛包豪斯黄金时代挥之不去的遗响”。作为一名建筑师，格罗皮乌斯“没有摆脱某种形式主义”，或摆脱“美学激起的过度狂热”。再一次，“形式主义”成了背景幕布，依托这一幕布，迈耶被描述成一位建筑具有“灵魂”的人。卡莱写道，迈耶属于少数“将理性化和工业建筑视为通向更高目标的从属手段的建筑师”——又一次评判了格罗皮乌斯，他被当作建筑理性化的拥护者。

然而，1929年底，卡莱与迈耶意见不合而离开包豪斯；他放弃了《包豪斯》的编辑一职；第1929/4期是迈耶和卡莱编辑的最后一期，而1930年这一整年则一期也没出过。迈耶因此被迫寻找其他接触公众的渠道。1930年1月，经由艺术批评家威尔·格罗曼[Will Grohmann]的帮助，他打算在法语杂志《艺术画报》(Cahiers d'art)上发表文章。[7]格罗曼曾想在1930年3月底之前发表一篇文章，然而，他和迈耶寄予希望的这篇附带24张照片的文章却从来没有被刊印出来。尽管五月刊的确有一篇格罗曼写的关于包豪斯的文章（相当正面地反映迈耶的工作），但插图却只呈现了格罗皮乌斯的包豪斯。

在一封日期为1930年1月的寄给格罗曼的信中，迈耶写道，他总想着有一天能在巴黎展出来自包豪斯的作品。他渴望为包豪斯单独举办一次展览，这也许可以解释为什么他在不久之后拒绝了来自法国艺术家索尼娅·德劳内[Sonja Delaunay]的邀请，请他参加计划于1930年年中举办的“装饰艺术家协会展”。迈耶无疑知道，1929年10月，德意志制造联盟早已委托格罗皮乌斯为这一展览设计“德国展区”[Section Allemande]。而法国人却没注意到迈耶和格罗皮乌斯之间的冲突。索尼娅·德劳内不仅邀请了迈耶，同样也邀请莫霍利·纳吉来参加展览。

1930年3月，迈耶致信德劳内，指出包豪斯“对新风格不感兴趣，而对从根本上重组生活更有兴趣” ，并因此“与格罗皮乌斯时代不再有太多的共同之处。”[8]迈耶在巴黎的初次亮相没能实现，反而格罗皮乌斯能把他那一时期的包豪斯的部分内容，包括几个由奥斯卡·施莱默创作的《三元芭蕾》塑像，放到由莫霍利-纳吉设计的布置了台灯、包豪斯建筑照片和马塞尔·布劳耶家具的展区里展出。事后约阿希姆·德里勒[Joachim Driller]观察到，就其形式主义的倾向而言，德意志制造联盟德国展区后来被认为是一场实际上非常“包豪斯式的展览”。[9]

迈耶随后的活动收效甚微。由批评家卡列·泰格[Karel Teige]编辑，并于1930年6月出版的《红色》杂志里的 包豪斯特刊 几乎没有吸引力，因为他主要用的是捷克语并印刷在劣质纸上。两份附加的出版物，由马利克出版社出版的一卷关于包豪斯的出版物和杂志《石头、木材、铁》，由于迈耶的离去而未能完成。然而，即便是他的对手离开后，格罗皮乌斯仍继续努力掌控包豪斯的话语权。

[7] 关于法国的遭遇，我引用了克里斯蒂安·德鲁埃［Christian Derouet］，“画家反对瓦尔特·格 罗皮乌斯的包豪斯， 1930年在制造联盟的‘法国装饰艺术家沙龙’上，‘艺术画报’的沉默”［Le Bauhaus des peintres contre Walter Gropius, ou le silence des ‘Cahiers d’Art’ sur le Werkbund au ‘Salon des Artistes Décorateurs Français’ en 1930］，载于伊莎贝尔·埃维格等编，《包豪斯与法国》 ［ Das Bauhaus und Frankreich ］（柏林，2002年），第297~311页。

[8] 汉内斯·迈耶在1930年3月给索尼娅·德劳内的一封信中引用了维尔纳·默勒［Werner Möller］ 和沃尔夫冈·托内［Wolfgang Thöner］, “包豪斯：多幕剧的平衡”［Das Bauhaus: Eine Balance in mehreren Akten］，载于G. W. 科尔茨施［G. W. Költzsch］和玛格丽塔·图皮岑［Margarita Tupitsyn］编，《包豪斯：德绍、芝加哥、纽约》［ Bauhaus: Dessau, Chicago, New York ］（布拉姆舍， 2000年），第28~33页，注释6。

[9] 约阿希姆·德里勒，“柏林和巴黎的包豪斯人：关于1930年法国装饰艺术家协会展览中‘德国展 区’的规划和布置”［Bauhäusler zwischen Berlin und Paris: Zur Planung und Einrichtung der ‘Section Allemande’ in der Ausstellung der Société des Artistes Décorateurs Français 1930］，载于《 Ewig 》 （2002年）（参见本页注释1），第255~274页，此处为第256页。

当下对迈耶的 Co-op Interieur的戏仿 ｜ 选自威尼斯airbnb展 ｜2014

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文章来源 ｜ 《包豪斯冲突：论争与别体》｜2009

未完待续

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