正文
记者：确确实实我看的那些词，对于演员来说有一些问题，比如说丁玲的采访就是说过去那本书，就是那篇文章里面的话，让萧红拿过来让她说，更多的是书面的那个语言，她怎么样变成一个整体说出来的话，这可能有一点问题。是不是你们拍摄的时候，许导演，还有演员、摄影这些都很多要考虑那个问题？
王昱：实际上还是一个内心的问题，如果演员相信这个事，认可这种穿越，认可这种讲述，那么大家内心都找到了这个，就是大家能面对了，都能面对这个段落了，那么它是很自然的，我觉得他并不特殊，只是你内心不认可。实际上我觉得这个剧本好在因为这个形式用了很多次，因为电影是强加于观众的，我们把它用了很多次以后我们就让观众认可，我们的电影中就是有这种讲述的方式，我们的故事就是这么讲的，好，他认可了，他就可以接受，实际上我们不需要遮遮掩掩，不需要什么，可能只是原来这个方式用的比较少。
记者：李樯写这个剧本的时候，他其实找到了一个非常好的态度，这个态度就是他不表露自己的态度，就是你看他的剧本里面写到了那么多的事，写到了那么多的人，但是作者本身他不会在这个里面发言，我说我觉得这个事是怎么着，他没有给任何的事情贴标签，那么这个落实到我们的摄影上面，也是要跟这种风格去衔接？
王昱：对，我跟许导聊也是说我觉得作为摄影师，摄影是一个翻译的工作，摄影师是把文字翻译成影像的一个人，或者说他帮助导演把文字翻译成影像的一个人，就是说文字是什么样，我们要给它翻译的忠实原著。我们要把原著里的有美感的那些语言翻译出来，但不要给它画蛇添足，或者加入什么更多的炫耀我，比如说我从中文翻译成英文，那么我炫耀我英文的这些技巧，这些文字技巧。其实是这样的，我觉得好的摄影师有能力把它翻译成中文，我翻译成好的英文，我也有能力，比如说李樯老师这段是法文的，这段是德文的，这段是斯拉夫语的，那么我有能力，我把它翻译出来，而不是说我炫耀我哪一个文字上的长处。
记者：其实刚才您说的就是真实和虚构的关系，比如说里面你拍萧红、还是拍汤唯，之前也没有跟汤唯之前也没有合作过吧？这是你第一次拍汤唯演的戏？
王昱：对，其实拍汤唯呢，说来有意思，当年李安导演《色戒》选角色的时候，在北京是我帮他拍的，他定了最后的几个女演员，在棚里就是搭了简单的几个房间，比如说一个茶几还有一个桌子，比如说还有一个房间是有一个百叶窗，一个是月光下。最后几个演员打麻将啊，他在最后决定的时候，正好是我帮着拍，那个时候拍过汤唯，大概很多年前了，汤唯也不记得这个事了，那个时候她根本不认识我，不记得周围是谁。后来就再没合作过，再拍她已经很出色的演员了。
我觉得她的这个性格，她的经历其实跟萧红也很像，有一些方面有重合的地方，所以她内心我觉得是有的，她在演这个角色的时候她做到了，所以我每天我拍她的时候，我就感觉她内心就是萧红，她就能出来。
记者：汤唯自己采访的时候也说到了，有一次您跟她聊天的时候，指着里面拍过的素材告诉她说你不要动作太多，太多的话您会怎么怎么样，跟她讲了很多这样的事情，能不能说一下那时候交流的情况？
王昱：是说我的镜头的各种景别，因为汤唯自己是很好的演员，她演戏有一个她的节奏，她有她的习惯，但是在各种景别的情况下，有的时候掌机会跟的上她，有的时候跟不上她，因为她的节奏非常快，她演戏的动作很快，那么我跟她交流只是说让她找到跟摄影机互动的这个节奏，这个速度。
其实演员需要跟摄影机共舞，像一个跳舞，两个人，男人女人这个互相要配合，要不然他踩她的脚，她踩他的脚。我一直是反过来也这么去对待演员，我是跟演员共舞，我有我的摄影机的景别，我用我的焦距，用我的推拉摇仪跟演员在共舞，我是跟他即兴的去舞蹈去配合，这个是特别开心的，每天创作，是每时每刻跟演员有一个互动，否则你说导演让我弄一个三无（无互动、无交流、无传递的模式），我就摆一个三无（无互动、无交流、无传递的模式）放那儿，演员你就在里头演吧，那就没有这种互动，没有心灵的交流，没有一种传递，实际上共同完成这个影像，共同完成这个电影才有一种更好的节奏，这个影像出来我觉得这才是创作，这才是每天高兴的地方。
我跟许导聊，最后也聊到这个，我觉得如果我是一个比较有经验的摄影师，那么我满分是一百分，我每天去完成工作，今天我挺满意，我拍了一个九十分，或者我今天拍的一般，拍的六十五分，我就不太满意。
许导她也是这么工作，她说我今天好，八十分，那我觉得没意思，我再努力，我完成到九十五分，一百分、九十九分，没有超过自己，我拍了一个电影，我最后还是没超过我的水准。其实创造是什么呢，合作是什么呢，我觉得就是每天超越自己，就是我碰到这么好的演员，碰到这么好的剧本，那么我就把李樯老师写的这些东西拿来，汤唯演的拿来，许导导的调度、节奏、镜头的间接剪接拿来，我跟他们一起在互动，其实这也是一种共舞，每天我在跟这些人共舞，今天我为什么说很多镜头我都很满意呢，因为很多镜头超过我自己，到了一百二十分，一百五十分，有的拍到两百分。没有这些好的导演，好的演员，好的剧本，我达不到的，因为光靠我自己，好的光线，好的摄影机我完不成这些影像，我觉得很多影像达到了一百二、一百五，那么我就很高兴，我就很兴奋。
记者：超乎你的想象了。
王昱：超越自己了，其实每天人就是要超越自己，所以我跟汤唯聊的也是这个，就是说一种互动，她也认可，她觉得这个事特别好，因为她说我碰见许导，碰见绍峰，碰见朱亚文，其实她跟她的对手戏的演员，跟导演，跟摄影机，她可能未必清晰这个说法，这个概念，其实她也是在互动，大家如果每天来了，有这个互动，有这个超越，其实是开心的，包括每一个工作人员，你的投入，你的参与，今天我的工作好像超越了我自己，今天我们都有很多工作，但是我们很快干完了，我们干的很好，我就很开心，其实就是超越了你自己，你在一个集体中，你达到了这个默契，这种发挥，你就开心，如果是每天让我干这个，奔轨道，我还挺累，我还觉得干半天灯光师也骂我，摄影师也骂我，好像是我没干好，这就是你没有超越你自己，你没有投入进去。
记者：好像整个《黄金时代》剧组，参与到其中的人，都感觉每天好像事挺多，但是每天都以很愉快的心情去做这件事，很愿意把自己的一段时间，把自己的一段生命投入到这个项目里面去，你觉得为什么大伙都会觉得这个事哪怕我的素材少用一点，我也愿意参与？
王昱：这个可能是一个集体的好的组合吧，我们后来在TTV（台湾电视台）杀青的时候，跟副导演托马斯还有美术赵海老师，就是说《黄金时代》的黄金组合，期望将来这些黄金组合还能促在一起，并不是每部戏都能有黄金组合的，你能碰到好的合作的团队，好的合作的主创，好的合作的工作人员，我觉得包括执行制片人，导演，美术、现场的执行导演，主演和副画面导演，就是很幸运，内心会很愉快。
这个戏，每个工作人员，我觉得都很投入，都很敬业，然后又有导演的把握，因为她经验太丰富了，她那么多年的创作，她对这个把控，对影像，她提前的案头工作也做的特别好，所以虽然我们每天工作量很大，场次什么也不小，但是我们的拍摄还是很顺利。
记者：我觉得可能大家沟通的非常好，包括您跟导演的沟通，我在现场感觉你们两个都好像一个村的俩邻居似的，属于很熟悉很亲切的，俩人沟通真的完全不用费劲，不用顾及你的感受，就是很好的人，很熟悉的人，一起来做这个事，比较舒服这个感觉？
王昱：可能是前期导演在北京也找我聊了很多次，我本身也是喜欢沟通的一个人，我觉得做摄影第一件事就是沟通，我也跟我一些朋友学生讲这个，因为很多人做摄影他觉得第一是摄影，第一是摄影机，或者第一是灯光，我说第一就是沟通，因为你不会跟人沟通，你怎么工作啊，因为每天你需要跟全组每一个工作人员沟通到，比如说你看演员妆不好了有油了，你得和化妆师沟通，你看道具有问题了要调整，你要跟道具美术沟通，所以你做摄影你可能要跟每一个部门都沟通到，那当然包括最重要的导演的机位，景别，分镜，每天哪些场次，和副导演排顺序，和制片部门聊这个周期、设备。
所以沟通是最重要的。当然许导演特别好沟通，因为她案头已经做的特别好，她这个人特别敬业，她把所有的每一个大段落的分镜全部在去上海之前，在去哈尔滨之前，去武汉之前，她会把大的地区的分镜全部搞好，我提前就看，看到所有的他想要的要求，当然我们会根据现场都有调整、有改变，但是他这个预先的工作就很重要了，她全做好了，而且许导演是一个很有经验而且很明确的人，她很有判断力，即便我们有什么调整，就是现场我想这么拍，那么拍，我说有什么不同的意见，提出来她就会说：好你这个方案好，好于我那个，或者说不好，我不要你这个，我要用这个方案拍，她做决定很快，那么你也不用说都试，有的导演说好你的也拍，我的也拍，那两种就多了一倍工作，这个组运转这么好，这么顺畅跟她的人和经验完全不能分开的。
记者：跟她工作这么长时间，整整五个月的拍摄时间，你自己的体会她为什么要拍《黄金时代》这个电影，为什么要拍萧红？
王昱：我觉得这是人的情怀，对于许导演来说，她对那个年代，那些事情，那些在中国最动荡的近代最动荡的时期里，一些文艺青年，一些文人心中的动荡的事情，动荡的思想，那种情怀，或者说一些文人的内心，她想去看一看，她想去体会，她想去读解或者说是解构。
包括李樯老师，他们都有这个情怀，想把它给体现出来，把那个时期的情怀展现给现在人看。因为我们也是觉得虽然现在生活很好，节奏很快，但是现在的人好像情怀不够，实际上是中国从古至今，情怀越来越差。我跟田导我们也聊过，他说可能在汉朝，一个人为了一个承诺就可以不要生命，我承诺你什么事情，我要用生命来承诺这件事。当年他有这个情怀，就是因为这个承诺没有做到，我就用我的生命来付出。他能有这个情怀，那就不要说为一个国家，为一个城镇付出生命，那是很正常的，他为一个人，为一句话都可以。当年鲁迅，萧红这一批文人他们为国家，他们是怎么去思考，他们是怎么去用他们的笔，怎么去说，去看这个世界，其实这个情怀我是能体会到的，所以我也特别想帮许导把这个情怀给说出来。
记者：对于许导演来说，因为我们都知道她前面几部戏，都是相对还是低成本，在香港拍，动静也不是那么大，这次这么大的片子，她可能中间要有大时代背景，有的东西必须要去表现，你在跟她合作过程中有没有感受到她承受的压力？
王昱：我觉得导演的经验其实是太丰富了，因为她几十年做电影，你不能看她这几部片子比较小，因为之前她拍过很多大的场面，所以她对于这个预想，对于困难的判断都很准，她会知道有问题，她会知道群众演员有问题，会知道这个场面，会知道调度，或者是资金或者是有什么问题，因为她都预判到了，所以她会焦虑，预判到的也确实有些会出现问题，这就是她的经验所致，所以导演高兴她也高兴在这儿，因为她的经验他能判断，但是她有时候焦虑也焦虑在这儿，因为她判断要有问题，但是她又要拍嘛，你又不能不拍。所以怎么把这些东西转化好，就是说会跟导演怎么沟通，其实不是我一个部门了，还有很多部门。
我记得在山西有一次我也是，我想抢密度，就是选择清晨天将亮未全亮或黄昏时天将暗未全暗的时刻拍摄，拍庙里唱戏那场戏，丁玲和萧红俩人在黄河边上说话，然后有一场是端木、还有他们几个男生在底下看戏，就是这么一个戏，我是想多抢几个密度，导演后来就跟我生气，她就说不高兴了，其实她就是预判，她就是说这个戏我根本密度拍不完，你光想你摄影，抢密度好看，你想要这个气氛，但是我的演员调度，我的演员什么时候进场，我都安排好了，那么你事先同意了这个时间表了，你再临时改，你再抢密度就给我拍戏增加难度，就是说我觉得她导不好，所以她就不高兴了，那我觉得导演很对，她不是说无缘无故的生气，发火什么的，因为导演很有经验，她都思考过了，都判断过了，那么她觉得有问题，那可能就是有问题。后来当然我是没有抢，按导演的要求拍完了，第二天我也都调出来剪一剪，接上看看，效果也挺好的，导演后来也很开心。
还有一场我记得是在海边，拍香港海边，然后渡海，渡海是一场夜戏，在上海拍的，在黄浦江上拍，然后也是码头，萧红他们被端木和骆宾基两个人抬担架送上船，渡海去港岛，这个戏原来也是说抢一两个密度，也是夜里拍，后来到现场很早，我后来看密度气氛也很好，就建议导演密度拍，导演开始也不高兴，导演觉得那个戏她要船上的戏要什么表演啊，而且有一些危险。那个船改造的嘛，一个小船改造的也挺危险的，江上风浪也很大，后来导演也很急躁，我坚持，因为那个戏我知道气氛那样会好嘛，后来在坚持下导演也同意了，也是拍了，接出来呢，导演也很满意，就是说气氛，导演也认可了那个密度的气氛。
