正文
布赫洛：利希膝斯坦因一下子就比劳森伯格更能影响你了？
里希特：是啊，直到他后来变得有点空洞矫饰，这种影响才消退了。那时，利希滕斯坦因、安迪·沃霍尔、克莱斯·奥登伯格都很能影响我。
布赫洛：你能说得更清楚一点吗？他们怎么会对你这么有影响？是那种和劳森伯格作品中的复杂关联迥然不同的物象的单一性吗？
里希特：劳森伯格太做作，趣味性太强，不具备那种震撼人心的简洁。
布赫洛：不同于劳森伯格作品中依然可见的、事实上与拼贴原则密不可分的复杂构图相反，我们在利希滕斯坦因和沃霍尔作品能找到的是清晰的物象，像“现成品”。
里希特：是的。
布赫洛：那么技术方面呢？利希滕斯坦因的完美主义吸引过你吗？
里希特：很吸引我。因为那是反艺术的，正好和“绘画”相反。
布赫洛：对你这句话我还是有点意外：是利希滕斯坦因和沃霍尔，而不是约翰斯。你一定是以作画方式来判断他们之间的不同的。对沃霍尔和利希滕斯坦因而言，绘画方法、手法本身是作画的关键对象。约翰斯不讨你喜欢的原因就在于他那复杂的手法和他的艺术性吗？
里希特：是的。约翰斯还具有一种与保罗·塞尚相关的绘画文化，而我却抛弃了它。所以我甚至画过照片，那使我得以脱离绘画——绘画妨碍了一切适合于我们时代的表现。
布赫洛：但沃霍尔用丝网印刷制作的那些没有个性的图片就没有让你不安吗？那时对你的生存可是个威胁。因为要是有人突然用行动宣布：技术已取代了绘画，就会对所有绘画技巧的存在价值造成威胁，不管这些技巧已被简化到什么地步。
里希特：也许我对自己不可能、也没办法做的事总是比较羡慕吧。我对极少主义也是这样，那些人也做了我做不了的事。
布赫洛：你试过直接用照片吗？——就是说仅仅通过放大，模糊焦点或别的办法赋予它绘画的性质。
里希特：很少，而且只用那些已经画过的图画照片。
布赫洛：沃霍尔创作的理论意义、他对艺术概念激进的开放性态度、他的反审美立场（自从杜尚以来就没有人有过的）也都体现在激浪派艺术的上下文中。那时候，这些一定也都很吸引你吧？
里希特：太吸引我了。我觉得它是存在主义的，尤其是激浪派。
布赫洛：你说的这些都很矛盾，也很难理解：一方面你喜欢激浪派艺术和沃霍尔，一方面又说：“我不能那么做，我只想、也只会画画。”所以，你是一边将自己的创作与反审美冲动相提并论，一边又坚持做个画家。对我来说，这真是个典型的绝对矛盾，而你的创作却必须从中得到发展。
里希特：是啊，这很难理解，但我觉得没什么好矛盾的。我不过是以不同的手法做了同样的事，和他们相比，我的方法不那么惊人，也不那么激进而已。
布赫洛：换句话说，由杜尚引入、沃霍尔复兴的那种对艺术生产活动的否定是你从不能接受的？
里希特：是的，这仅仅因为艺术生产是无法否定的。只不过不再仅仅是用手制造物品的才能，而是一种观看、并决定将看见什么的能力。至于该怎么把它做出来，和艺术或艺术才能都没什么关系。
布赫洛：1966年你开始画抽象的色彩图标时，和当时出现的极少主义有没有什么关联？它也参与了和美国主导地位间的对峙吗？或者它是建立在这里的杜塞尔多夫画派狭窄的地方性小圈子基础上的个人发展？也许它在不经意间受到了帕莱尔莫的影响？
里希特：它当然受到过帕莱尔莫及其趣味的影响，后来又受到极少主义的影响。但1966年我画色彩图标时，受波普艺术的影响更多。那帮人画了些有形状的色卡，这些漂亮的色卡的效果在于它们正与新构成主义，如阿尔珀斯等人的努力相反。
布赫洛：那时候你知道巴奈特·纽曼吗？
里希特：不，但后来我却喜欢上他了。
布赫洛：所以你的抽象作品事实上是对欧洲抽象传统的一次冲击。
里希特：那是对人们用不诚实的敬畏来赞誉抽象主义的那种虚伪和虔诚的冲击，他们把那些方块块当作教堂艺术的同类物来崇拜。
布赫洛：反之，极少主义的抽象却使你很感兴趣？
里希特：是啊，——极少主义画上两三个灰色的色彩图标。在我的色彩图标，尤其是比较晚些的作品中，可能体现出了观念艺术的理论和教学方面的影响，但事实上，这只是出于这样一个简单的需要：我不知道怎样有意味地组织颜色。我只想画得尽可能地漂亮、清晰。
