正文
在科研第一线的读者自然深有体会，试验不同于实验，是在无数次失败和不完善不完整不尽如人意间的反复挫折与再尝试，其过程对于执行者的心态、体力和意志力都是同等的试炼。外人 —— 或者在此，我们应称其为“普通观众” —— 自然对结果津津乐道，而对过程的好奇，无论深浅轻重，都无可厚非。但要求试验者去一一作答，恐怕是强人所难。毕竟精力都消耗在创作过程中了。所以很多艺术家都曾说过，类似“
想要了解我，就去看我的作品
”这样的话。尤其是，大部分观众的好奇，都是浅尝辄止，作为艺术家，更关心的是自己透过作品本身传达给公众的理念或启发。相比之下，纠结于具体而琐碎的技术细节，不能不说是看展者视线与格局受到了束缚。
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“1342℃——刘建华作品”
展览开幕现场
如前所述，向公众解读作品，并不是艺术家的工作；相反，应是策展人和展览机构在对艺术家及其作品有着深入了解之后的反馈。作为策展人，除了对艺术家的经历和作品如数家珍，更应该进行一些“幕后”的研究工作 —— 在这个展览中，显然是艺术家不想谈不愿谈的技术问题 —— 从而使展览真正成为在一个让艺术与公众沟通的回路中，有效信息的发送方。
沟通过程模型
沟通过程模型是指信息发送方（可以是个人或群体）借助语言、文字、动作及表情等载体（也称媒介），将知识、思想、情感等信息送达信息接收方（可以是个人或群体）的过程模型。
沟通过程模型可分为七个要素，即发送方、编码、媒介、接收方、解码、反馈和噪音。
不难看出，如果艺术家及其作品 —— 以展览的形式呈现 —— 是信息的发出方，那么无疑，观众就是被动的接收方 —— 这与观众是不是主动搜索和前来观展毫无关系；而艺术家作品的外观和理念，是否能成功或有效送达给观众，其间的编码、媒介、辅助解码、确认反馈以及主动降噪，都是策展人和机构负责的环节。如果，哪怕些微地，认同安德烈·塔可夫斯基所说的，“
艺术家向来是仆人，要尝试着偿还神赐予他的天赋
”，那么就该认清，策展人向来是艺术家的仆人，有很多细碎而具体的事情要替艺术家代劳。
结合前面提到的，给观众解答技术相关的“专业又不专业”的问题，并将其注意力引导至艺术家创作理念和精神内核，就是策展人和机构需要加强的部分。
根据
“凤凰艺术”
记者在开幕当天现场的观察，显然，这一次，OCAT和此次展览在“编码”功能的表现，明显优于其他要素：
一些人是惊叹于艺术家高超技术而啧啧称奇，一些人是迷恋于艺术家拟型造物的逼真程度，还有一些人，意识到了某些技术的经典，赞许的是刘建华将其所运用之处 —— 这已经是绝对数量非常少的一部分观众了。
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“1342℃——刘建华作品”
展览开幕现场 图片由OCAT深圳馆提供
当然，因为作品本身，以及从布展的陈列确实看得出投入了心思，比如为了观赏作品的完整体验和纯粹，本次展览的展签都是粘在地上的 —— 不过没有什么引导，如果不注意的话，恐怕是会错过的。
▲ 作品《雾凇》的展签
毫无疑问，自14岁开始学徒，到20岁出头已经获得了中国陶瓷作品最高奖项的刘建华，对于陶瓷制作的72道工序，早就超越了侃侃而谈、娓娓道来的阶段。现在的他，与更专业更优秀的陶瓷技术团队合作，实现自己的个人体验与思考，作品都是上佳的。无怪观众们远远近近拍个不停，各种好奇。
在此，笔者提供一个简单明了的看展思路，让大家在关注每一件作品的同时，换个视角。
▲《沙》2012-2019，陶瓷、耐火材料，可变尺寸
作为主展厅最先映入眼帘的作品，也是本次展览“最有视觉欺骗性”的作品，更是本次展出的作品中，试验时间持续最长的一件 —— 尽管努力回避技术问题，在开幕之后的对谈中，刘建华还是提到了试验始于2012年，包括6种材料的不同配比，不同温度的反复试验得到的这以假乱真的瓷粉制成的沙土。
▲《沙》2012-2019，陶瓷、耐火材料，可变尺寸 局部
当然，艺术家很快不耐烦地强调：
材料和技术都是早已存在的，只是呈现方式和运用的思路与传统的陶瓷艺人不同，这关于艺术创作的想象存乎一心，无限接近自然的陈列方式，也意在让观众感受到有序与混乱间的禅意。
单粒的瓷沙为
点
，组合成行成列，是为
线
，在白板的
平面
上，堆积而成的锥型，以为
体
。如此，《沙》成为完美点题的作品 —— 如果不是之一。
顺着这个思路，我们再看《落叶》，据说作品共计11000片瓷叶子，沿着展厅墙壁的一面堆放成一条，仿佛清洁工人打扫过的街面。
▲《落叶》2011-2013，瓷，可变尺寸 局部
加之叶子本身呈现的枯黄颜色，的确让人乍舌于瓷泥的可塑性与作为创作的单纯材料所具有的可能性。这连点为线，让我们的视觉从一维转向了二维。
