阅读链接：皮佳佳《从当下到非当下的艺术审美之机》
南宋画家梁楷有一幅《泽畔行吟图》。当我们初次观看画面时，最先注意的就是占据最大画面的一片恍惚迷蒙，不知道那是一团云气还是虚空，随着我们的凝视，这团虚空似乎在膨胀，简直要溢出画面，把我们也纳入这不知所措的迷茫中。也许画家本身就是要给观者呈现这第一眼的虚空，这正如我们意识到当下的缺席。
梁楷《泽畔行吟图》
然而，这不是画家希图表现的全部，而仅仅只是开始。此时，我们渴望在虚空中辨别出什么来。我们凑近观看，发现左上角有一处山峰从迷雾里呈现出来，同时，我们的视线会产生一种对称的跳转，自然会将视线跳往右下角，这里有几痕隐约的水汀和枯树。接着，我们能看到一个极其细微的背影。当我们真正注视时，发现这细微的背影描画得无比清晰。这时，我们才发现这幅真正的主角和焦点。这幅画的名称《泽畔行吟图》，基于我们既有的文化基因和氛围，我们的情感和想象开始从这里生发。一个饱含了历史隐喻和典故的词“行吟”，立刻把我们带入二千多年前的战国时期，中国伟大的诗人屈原忠君爱国而遭小人诽谤，被楚王流放到沅江的偏远地区，《史记》中记载，“屈原至江滨，被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”。即使被流放，他依然心怀故国，带着满心的惆怅与牵挂在江边长吟，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。就算整个世界是浑浊的，每个人都是沉醉的，他也要成为高洁而清醒的那一个。他的人生与辞赋都成为中国文化的重要源头，而他对独立人格的追求以及对家国责任的担当，又一次次被后代的文人所提及，以纪念他的方式来找寻自我的价值。如汉代的著名文人贾谊在遭贬后，写下了《吊屈原赋》，“已矣！国其莫我知兮，独壹郁其谁语？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去”。而后世大量的中国画也以自己独特的画面语言将意义指向屈原。
梁楷《泽畔行吟图》局部
所以，在这幅画里，表面那一大片迷蒙正是画家要求我们勘破的虚空和形式，寻求其内化的精神主旨。画家并不需要实在地点出屈原的名字，而一个小小的背影，“行吟”这一个词，其所蕴含的巨大文化张力，就已打开一扇窗户，那是我们能够追溯的有意义的过去，让观众以艺术式的审美体验透入远隔的时空，以想象将屈原凄怆的身影和飘逸的诗篇拉入现场。这是一种固定化的文化符号和印记，与历史时间一样递相流衍，就算每个人的想象是千差万别的，亦是在某种固定的文化光束照耀下呈现的不同色彩。就算是彩虹的不同颜色，亦是那一道彩虹，就像一个手指，悄然将我们的目光吸引到那个方向。或者说，不是观者本身想要去想象什么，而是画面要求你本身地呈现出什么，那个印记投射出来的世界，是形式与内涵、个体与寓居的文化语境、意味与逐渐澄明之间的会通。
后来的画家也以自己的方式创作出各种行吟图，构成画面的方式各有千秋，但都以不同的方式指向中国文人高贵的人格品质。当他们的意识在每一次指向历史时，他们本身也获得某种意义确定，同样类型在文化上的延伸超出了个体生命的限度。但另一方面，在这种趋同的文化背景下，当下的缺席也容纳着个体的变形和超越，以及对于自我的体认。在这些带有个人风格的画面后，是画家将想象从内心飞跃到江海之上，致敬古人与暗示自我的意图，也表现出对现实生活的某种脱身与超越。
陈洪绶《屈子行吟图》
明代画家陈洪绶创作过一幅木刻版画《屈子行吟图》。可以看出这是画家在屈原诗作《涉江》基础上作出的画面想象，“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”。这幅图以画家的想象讲诗篇中的高冠、长剑和奇服呈现出来，直接突出了人物，并刻画出了人物的脸部表情。脸部极其瘦削，浓密而不修边幅的胡子将脸部进一步拉长，突出人物的愁苦和忧愤的表情。脸部与身体呈现出某种不成比例，过于瘦小的脸，与伟岸的身体和宽大的衣衫似乎形成某种对比，脸部暗示了他的愁苦与遭遇，而身体的挺拔，更是喻指他内心的坚持。画面背景比较简单，在边角处有一些古树顽石，感觉直接被剪刀给剪除，更多的是大块的留白，也许是要刻意营造一种凄瑟荒寒的境界来外。
傅抱石《屈子行吟图》
近代画家傅抱石也有一幅《屈子行吟图》。也许受到陈洪绶的影响，他的这幅图依然以屈原的人物肖像作为重点。但作为个体精神来进行观照的他，又以另一种描绘方式来表现屈原。虽然是同样文化背景下的同样题材，傅抱石赋予屈原的审美想象却是另外一幅图景。傅抱石非常崇敬屈原，创作了很多幅以屈原为主题的绘画。他原名并不叫“抱石”，而是长生、瑞麟，“抱石”这个名字是他根据屈原“抱石沉江”的事迹而改的。因此，他对屈原形象的处理一定是带上了个人的理解。画中的屈原没有特意将脸部处理得过于瘦削，表情也非常克制，没有显示出沮丧或实意，一如他身边的水波，并没有太大的起伏。也许画家并不想以一种直观或是脸谱化的方式来表现屈原。他想象中的屈原，是真正的勇者和担当者。他仅仅用岸边略显凌乱的杂草，反映屈原心中曾有的纠结和迷惑，但最后他以一种真正勇者的态度去面对现实，也许这需要更大的勇气。
就这样，艺术家们在本有的文化材料上来表达自我与所属的时间链接，对原有的文化题材进行变形，同时将自我所经验的生命状况，通过审美想象转化为一种阐述世界的方式，建立属于自我的意义超越。而这些文化基因，在画家那里又重新获得了复活、转化和赓续，与人的生命一切奔涌向前，向着未来的时间无限展开，而不是成为了死的历史，被供奉进博物馆和遥远的记忆。一代代的作品彼此独立又遥相呼应，它们形成了一种交织回复的网格与层次，共同编织着意义并超越意义。它们让每一个属于自己的时间变得如此独特和丰富，派生出文化的丰富性，又在展现历史之后继续增添着它的价值，他们开启了传统，并创造着属于自己的影像与意义。
当我们再度审视梁楷的《泽畔行吟图》时，能够看到另一种更具超越性的变形和意义开拓。陈洪绶和傅抱石的《屈子行吟图》直接用画面陈述屈原行吟的场景，当然这种陈述带有他们个人精神气质和理解，但画面主旨依然是明确地指向屈原。而梁楷的《泽畔行吟图》只提到“行吟”，并不点出屈原，虽然在意义源头上有某种历史精神的联系，他的画面表述却明显指向了另一个方面。首先，他把画面的大部分空间都留给了那一大片带有让人迷惑的云雾，人物只占了右下角的一小部分。人物只有背影，那背影没有标志屈原的长剑、高冠或是凄怆的形态，只有带有暗喻意味的隐士头巾和手杖，而且姿态潇洒自得，全然没有愁苦之感。说明梁楷并不希望把观者的想象引向屈原，而是一名长啸而去的隐士。如果我们再来看一下梁楷的另一幅作品《李白行吟图》，也许将找到答案。
梁楷《李白行吟图》
在这幅图里，梁楷直接将行吟的主角换成了李白，唐代最伟大的浪漫主义诗人。画面省略一切背景，李白的身体也只用简单几笔描绘，灵动飘逸的衣裾，高昂而不羁的头颅，正在吟诵着天才的诗篇，仿佛随时会乘风而去。而这样的姿态更符合《泽畔行吟图》的背影，那位的隐士似乎在吟诵着“且放白鹿青崖间，须形即骑访名山”，这是何等的潇洒和不羁。在《图绘宝鉴》里有一段对梁楷的记载，“嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰‘梁风子’”。梁楷本是南宋画院的专业画师，甚至获得了最高皇帝特别赏赐的金带，这应该是专业画师能获得的最高荣誉，而梁楷却不接受，挂于院内。梁楷生性狂放不羁，好酒谈禅，更多体现出文人的精神气质，他如何能够接受画院的体制束缚，按照皇帝的“诏令”去作画呢？占据画面的那团巨大云雾，它遮盖了山行，压迫着水渚，甚至压抑着观者，唯独无法压制那个转身而去的背影。他是如此渺小，却因为这小，远离了压抑，他更代表一种主动的选择，一种愉快的远离和放弃。
所以，我们也可以理解那个飘然远去的背影，更多是梁楷借助某种意义延伸的巧妙自我反射，某种意义上那个背影就是梁楷自己。他在审美想象中设定了一种自我的精神向度，心里存放着“行吟”的原型，但更加独立地实现了自我的实际真理。梁楷的《泽畔行吟图》是一种真正具有内化意义上的变形，他扩大了屈原典故里的某些内涵，并将其转换为自身表达中的价值重建。他并不是要摆脱那个历史时间，以一种意义代替另一种意义，而是抽取其历史意义，黏合起自我的语境，从自我时间的累积理解为对过去时间的造型，从而实现了另一种意义上的超越。画面中的被遮蔽的远山和江诸似乎已不重要，而是那行吟的背影在属于梁楷意义上的被理解。对最早的历史渊源来说，梁楷的时间是属于未来的，而观看画面的我们，成为了未来的未来，在梁楷的自我想象中，我们展开审美想象，从未来游荡到过去，成为他的接纳者和同行者，在场有了更多层次的呈现，又从过去再次向我们的未来伸展。时间在我们身上成为有机体，让现在回到自身，得以分享过去和未来的全体，审美意象在审美想象的重新赋形中生成。
