正文
于是，在对“天”的反叛中，一种存在主义式的人物崛起了——我是谁由我的选择决定，不再存在本质的我，体现着伟大的现代主义所宣称的自我与个人。也同时意味着新的规范的重建——对自我选择的无限强调。
按照美国理论批评家詹姆逊（之前译作詹明信）的观点，从“规范解体”到“规范重建”，对应的正是现实主义与现代主义的分野。但是我们可以看到电影并没有体现出存在主义的深度模式。因为它所设立的叙事逻辑并没有让它往自我选择的方向进行深度超越。
电影的叙事驱力中潜藏着自我消解的矛盾性，就像乾坤圈由原来的武器变成限制力量的用具一般，“自我选择”这个驱动故事发展的命题，在敖丙这个角色这里恰恰成为死局。
在电影中，敖丙因为家族使命不得不与哪吒为敌。龙族摆脱海底炼狱的方式是寄托于敖丙能够降服哪吒立功、跻身天界。而这正是促进电影进入高潮的叙事元素。然而，电影并没有交代敖丙和龙族的结局。它以一种迂回的方式——通过与哪吒一同抵抗天雷这个更极端的境遇，回避了这个矛盾。电影在两人的“未死”中戛然而止。这种当下性、瞬时性回避着某种深度。它不适合进行细究，敖丙和龙族该何去何从？为什么“天”能够那么轻而易举地被蒙骗？申公豹不能跻身十二金仙真的就是因为他的豹子精身份吗？…… 这些疑问都没有办法通过电影进行解答。
因此尽管电影的主旨如此简单，它并不是现代主义式的“一”，并不具有那种纵深性、超越性的深度，而是在表层停留了下来。然而，电影依然是丰富的，因为它的“多”。
首先“盗袭”这个词并不包含“抄袭”之类的贬义。詹姆逊在《后现代主义与消费社会》里使用这个词是想说明，现今的创作者已经不能再创造出全新的风格和新的世界了，在一个不可能再创新的世界，唯有去模仿，去“戴着面具并且用虚构的博物馆里的风格的声音说话”。然而这恰恰是当代艺术家们所创造出来的别具一格的“后现代主义艺术”。
就像昆汀·塔伦蒂诺在他的电影里使用的那无数的香港武打电影、意大利黑帮片、西部电影的镜头。复制、拼贴，这就是后现代艺术的一部分，因此当我们会在《哪吒降世》中看到类似《绝代双骄》的双生设计、《黄飞鸿》的武打、《双龙会》的变身术、《哪吒闹海》里舞枪动作的复刻、周星驰式的“屎尿屁”笑料。同样它所复制的也大都不是高雅艺术，而更多的是通俗大众文化。在詹姆逊看来，这种“特殊的剽窃”手法带来的就是后现代主义艺术中大量存在的所谓“怀旧电影”。
所谓“怀旧电影”指的是再造某种人们所熟悉的经验。
我们可以在《降世》中细数出不少熟悉的话题。殷夫人挺着大肚子在祠堂里说“跪个屁，生了三年还没生出来”，以及披上铠甲披风成为女将军的时候，我们难道不会想起从九十年代开始风靡的“女力”（girl power）文化，想起花木兰？而换命符真相难道不是代表着我们熟悉的主人公最终在亲情的力量下获得拯救与开化的符号？太乙在龙甲被毁后抛出莲花岂不就是好莱坞的“最后一分钟”拯救模式?而哪吒岂不就是中国式的超级英雄？
这些可不就是我们熟悉的好莱坞商业电影的“配方”。
《降世》以中国古典神话的形式再造了这些经验，作为一个老少咸宜的动画电影，《降世》的复合性在于不仅提供了一种直接刺激的感官体验，同时也提供了一种再次经验惊奇的“审美制成品”，它以一种符号的糅杂性，消解了人们曾经在《闹海》里获得的历史感和政治想象。
当然，这未必是一种失败，反观老大哥本身，“好莱坞大片”的发展岂不就是审美范畴更迭的表率。
在《哪吒降世》结尾的彩蛋里预告了下一部电影《姜子牙》，加之在一版预告中，《大圣归来》的江流儿问大圣“哪吒是男孩吗”，魔童哪吒悠然登场。这其中的联系都在宣告着片方的野心：打造一个和漫威宇宙一样的“封神宇宙”。
以横向的延展来抗衡高等文化中的纵深性阅读，通过构造一个庞大的“文化宇宙”来丰富文本的内涵，便是中国电影向西方尤其是美国的电影工业所借鉴的一个思路。
