用一部史诗亲手终结新好莱坞……

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迈克尔·西米诺 ：如果你了解好莱坞，你就知道好莱坞有它的周期：先流行小制作然后流行大制作，然后又回到小制作；一些人消失了，另一些人又回来，周而复始，这就是电影产业。有些能成功，有些不能，不是人力可以控制 。

在《星球大战》（Star Wars）之前，科幻类影片毫无生气——没有人愿意发行这种类型片。然后这又突然成为大热门，科幻片重回市场。《圣经》题材影片也有过其专属时代，关于摩西和亚伯拉罕的电影也曾风靡一时。好莱坞从未改变也永不改变的正是它的不连贯性。好莱坞是不连贯的，永远处在变化的状态里。当司各特·菲茨杰拉德去好莱坞发展时，他感受到了摄影棚里的混乱。对此他有过描述，大意是：“拍电影就是很多人聚在一起什么也不干，有一两个人好像在干点儿什么，只有一个人真正了解情况，那就是导演。”

菲茨杰拉德说得很对。我作为一个导演，一直以同一种方式工作，从我第一个剧本开始就从没改变过。老天保佑，那时起，越来越多的导演同时也是电影的编剧。就如《电影手册》那帮人一样，他们突然发觉：“喂，比起我们在银幕上看到的，我们自己可以拍出更好的电影，说拍就拍。”于是影评人变成了导演。

迈克尔·西米诺2014年受邀参加在里昂举办的卢米埃尔电影节

So Film：我很好奇你如何分配时间。你的很多项目都远超一个项目本身应有的规模，比如讲苏语的，有关苏人 （北美印地安人的一个部族——译者注） 的那个电影项目，或者是改编马尔罗《人的命运》的计划，还有关于环法自行车赛的电影项目等等——仿佛你在脑海里把这些计划都已经拍摄并制作成型了。你准备拍摄电影的用时跟别人拍摄完成电影的用时一样。但是在好莱坞，一个项目等了两个月还没开工，大家就表示应该放弃而转向其他新的项目了。

迈克尔·西米诺： 总有这样的人，喜欢轻轻松松赚快钱。但也要知道，在约翰·福特或者霍华德·霍克斯的时代，导演都是多产的，因为合同规定他们必须要不停地给影院输送新片。福特一年要拍3部电影，维克多·弗莱明在同一年里拍出了《乱世佳人》（Gone with the Wind, 1939）和《绿野仙踪》（The Wizard of Oz, 1939 ）。我没上过电影学校，所以以前还不知道这两部电影竟出自同一人之手。要换到现在，这样的电影要拖十年，我们再没有办法留住一个团队，一个不变的卡司，一群艺术家，一个剧组。关于苏人的那个电影计划，我真希望自己变成亿万富翁然后去赞助这个电影。

So Film：可惜我还没看。你的剧本总是超越时间，又富有纯正的文学性，我尤其欣赏这点，而你电影处理时间关联的方式也很特别。比如说《猎鹿人》，我以为俄罗斯轮盘的那场戏一定会在电影开始45分钟内展开，但是那场戏却等到电影已放映1小时15分的时候才开始。

迈克尔·西米诺： 斯皮尔伯格很久前问过我，在俄罗斯轮盘那场戏里，我是如何营造出如此紧张的氛围。他不清楚要如何做，于是我向他解释：关键是先将婚礼那场戏拍得轻松好笑。没有婚礼那场戏就没有紧张氛围。如果你希望你的电影让观众哭泣，就必须先让观众笑。这就是营造紧张氛围的诀窍，人们不愿看到灾难降临到他们喜爱的人身上。

《猎鹿人》剧照

So Film：你那时计划每两年拍一部电影？

迈克尔·西米诺： 我从没有这样计划过。我倒是很乐意如此，因为拍电影像体育运动一样，需要训练。比如说面对世界杯比赛，你要是不参加同年赛季里的其余比赛，你怎么能准备好打世界杯呢？要在最佳状态下，做好应战的准备，才能成为最佳运动员；为了能在摩纳哥大奖赛上大显身手，赛车手在那一年里都不能停止驾驶。

幸运的是，我独特的写作方式决定了我拍摄电影也与众不同。我没有经过专业导演或者编剧的训练，我必须要先清楚想象出要拍摄的镜头，在头脑里排演出三维的场景，就像舞蹈编排一样，先选场地，然后是演员，然后实体化他们的一举一动。如果无法想象出所有的细节，我就无法写作。在脑海里预演场景能让真正拍摄时少走弯路。这对原创剧本来说尤其重要，我拿起笔就想到戈尔·维达尔、罗伯特·博尔特、雷蒙德·卡佛、杜鲁门·卡波特等伟大的剧作家们 。我觉得在写出一个好剧本前要写超过一百个次等剧本。

我刚去加利福利亚的时候租了一个老导演的房子住。屋里有一衣橱，有天我把衣橱打开，发现里面塞满了书，全是剧本，重重叠叠一直到柜子顶。我当时想：“我的天，这是什么情况？”现在我明白了，我不仅是一个衣橱，我甚至是一整个房间。我时刻掌控时间和空间的设定，把自己放到想象的场景里，所有细节都以图像的方式呈现于脑海，一切都清楚明白，井井有条。在地点设定里永远掌握方向非常重要，这是我工作方式的核心。我不可能想象出一个骑士在一个镜头里从右边进入银幕，而在另一个镜头里却从左边进入银幕，这于我十分奇怪，不可思议。所以在《天堂之门》里的战斗场景是非常不合常规的。 （译者：这句话似有逻辑问题，导演首先说他事事都在脑海里排演好，所以不可能拍摄出逻辑混乱的镜头，后来却举例说《天堂之门》的战斗场景是不合理的。译者只能忠实法语原文给出适当翻译。）

（一服务员前来点亮了蜡烛） 谢谢，你点蜡烛的姿势非常优雅。

迈克尔·西米诺在《天堂之门》外景拍摄现场 ©MGM/Park Circus

So Film：你可能记不得了，但是我们第一次见面是为了商谈电影《切·格瓦拉传》（Che: Part One,2008）的拍摄。那时候泰伦斯·马里克刚拒绝这个项目，我们需要新的导演，于是联系上了你，同时也在联系史蒂文·索德伯格。 （后来索德伯格成为该片导演——译者注） 我们见面刚坐下来五分钟，你就开始罗列出一系列拍摄地，解释为什么要选用这个或者那个地点，拍《切·格瓦拉传》必须得怎么做等等。你讲得十分出色，仿佛你从来没有停止拍摄一样。

迈克尔·西米诺： 要是不这样，很快就会失去观众，一旦传递出错误的信息，一切就都结束了。电影的节奏是最重要的，而节奏必须从写剧本的时候就开始酝酿。写剧本时候不能停止在脑海里导演场景，而导演电影时也必须完全契合剧本。

在拍摄《天堂之门》时，我都不需要看剧本，我心里清楚地知道拍摄的每一个步骤，每一个细节。其他导演是真的在“导演”电影，但我不是科班出身，我导演电影如同在写小说。

我是通过文学进入电影世界的，尤其是十九世纪俄罗斯文学，以及纳博科夫。我从没停止一再阅读他们的作品。我学写作主要得益于戏剧课和大量的阅读：普希金、托尔斯泰、莱蒙托夫、还有契诃夫。

在《致命时刻》（Desperate Hours, 1990）的拍摄后期，安东尼·霍普金斯专门来找我并对我说：“迈克尔，我是特地来感谢你对我演戏的指导。”我问他在讲些什么，他继续说，“从没有人指导过我演戏。”我不知说什么是好，我只拍摄过七部电影，而他演过的电影数不胜数，我真没想到他会这么跟我说。他随后解释：“其他人只会把我带到片场，我只能完全依靠自己的理解来决定该怎么演。”我问他既然是他自己决定怎么演，为什么还需要重拍。他回答：“别人只跟我说，‘再来一次，要比上一次更好。’，不会再有其他话了，也没有建议，什么也没有。”他跟我说这些的时候我真的非常震惊，尤其因为他跟这么多大导演合作过。

《天堂之门》剧照

So Film：这怎么可能呢？

迈克尔·西米诺： 再举一个例，《猎鹿人》（The Deer Hunter, 1978）完成几年后，我接到托尼·理查德森的电话，就是那个执导杰克·尼科尔森主演电影《强渡魔鬼关》（The Border, 1982）的英国导演。托尼慌慌张张地打给我，事关他的电影剧本：“迈克尔，为什么这个能写出《猎鹿人》的编剧 （Deric Washburn，原文编者注） ，现在简直像个蠢蛋？”我只能解释说因为他根本没有写出《猎鹿人》，他仅仅是抢占了这个功劳而已。是我写的剧本，我本应该交给他看看，但是他那时醉得一塌糊涂。然而，法国剧作家工会最终决定我不能独占编剧的名号，即便85%都是出自我手。

当托尼给我打电话的时候，我很吃惊，我跟他说：“你要是早点问我，我就早告诉你了。”雷德利也跟我提过：“我真不明白编剧是怎么写出剧本的，要是他没当过兵，就不应该了解行伍生活呀。”我的律师也经常问我是怎样塑造出那些人物的，我跟他说这些人物无一例外都来自我现实生活中认识的人。比如克里斯托弗·沃肯演的那个角色的名字Nickanor Chevotarevitch就是我一个朋友的名字。

总之，《猎鹿人》是我写的，我花了二十年的时间才明白要保护自己的原创作品，重要的不是你是创作人，重要的是大家知道你是。这是我一生学到的最让人沮丧的事实之一。

迈克尔·西米诺在《猎鹿人》拍摄现场

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