史上最佳奥斯卡，实至名归

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贝尔托鲁奇和斯托拉罗都没有拘囿于史诗片中宏大叙事的美学特征和常规的表达方式，而是将历史叙述彻底扁平成舞台化。紫禁城中的重重宫墙将城内分割成大小、形状、功能不同的区域，像个城池，更像戏台，加之大量闭合的构图，进一步增加了画面的窒息感，让观众感受不到史诗片中的悠远和宏大的气势。

故事首先从午门开始。一听到「午门」二字，耳边似乎回荡着「拉出午门，斩首示众」的声音。三岁的溥仪被抱进宫，自此开启了他毫无选择的悲剧人生。那是一个黎明时分，年幼、懵懂的溥仪经过午门，他拉开轿帘，看着外面的世界：眼前是一堵高高的红墙，和饥饿的骆驼群。这就是午门：围合的空间仿佛即刻就可以将人群吞噬。

画面中，影调黯淡，午门的宫墙和地面各占画面的一半，使得整个画面纵深感极强，午门宫殿直接顶到了画面的上方，因而只露出小小的一点点灰色的天空。即将行邢的犯人走过，营造出人为刀俎，我为鱼肉的气氛来。故事尚未从紫禁城中开始，画面已经暗示出了即将展开的人生充满着心酸与无奈。

从溥仪踏进紫禁城的那一刻开始，他的人生已经不再属于他自己，成为一出供人反复评说，或者观赏的大戏。

紫禁城不仅仅是故事发生的地点，更多的是政治上的拘囿，至少对溥仪个人而言。在斯托拉罗的镜头中，紫禁城是一个没有天顶的笼子，它困住了本可以自由飞翔的青年溥仪。因而，小小溥仪眼中看到的紫禁城的宫墙是一堵横亘在他眼前、足下和心中的巨大块垒，他搬不走，也跃不过去。

1919年，庄士敦来到这中国，开始了担任溥仪家庭教师的生涯。他的到来无疑给溥仪的生活注入了新的血液，不仅有先进的科技（如自行车）、文化（刘易斯·卡罗尔的《艾丽丝漫游记》），更重要的还有观念，使得这个唯一不能出家门的孩子有迫切的愿望想逃离这个宫殿。于是，溥仪准备了行装，他要去牛津大学读书。

在庄士敦到达午门的段落中，影调的亮色明显要增加了许多。这是一个长达33秒的运动长镜头。一开始是俯拍的孩童玩耍的热闹场面，然后，慢慢降低的视点，午门从右进画，庄士敦也同时从左入画，视点还在降低，镜头慢慢摇，庄士敦逐渐走向纵深，最后镜头以午门的正面结束。

镜头运动流畅，庄士敦在人群中时隐时现，直到消失在人群中。热闹的街景，阳光照射下明亮的午门，蔚蓝的天空，展现了午门的另外一种景象。但在午门这表面的平静与热闹中隐藏着危机。画面对于在喧闹人群中穿行的庄士敦并没有做过多的渲染，正好说明庄士墩并非是溥仪的救世主，他也只是在历史中沉浮的普通人。

这组镜头采用的拍摄视点是为了展现1919年的午门在普通人心中的形象：它的皇权象征由于民国的诞生而坍塌了，但是高而又高的城墙，还是余威不散的，它仍然可以将无力反抗的人锁住，比如这个末代皇帝溥仪。

导演对于午门的拍摄方法，并没有简单的渲染午门的固若金汤、气势威严。对于溥仪，午门是他一生戏剧性经历的开始，因此，灰色的影调，纵深的镜头，固定的机位，是一种具有前瞻性的视觉预言。溥仪走进了午门，便是一脚踏进了历史的舞台，童年随即嘎然而止，他必须过早的担当起责任，可事实上他比任何人都要晚熟。

而对于庄士敦，他到中国正时封建皇权坍塌的时候，所以他眼中的午门已经不可能具有以往的森严感，而略显孱弱之景象。的确，庄士敦的到来，使溥仪本身缺失的父亲有了具体的形象，从此庄士敦给溥仪打开一方新天空，让他在紫禁城四方的天空中看到了新的蓝天，同时， 由把溥仪带入了新的绝望中。

困兽：太和殿将他湮没

登基大典就是在太和殿及殿前的广场上进行的。这一程序是祖宗定下来的规矩，神圣不可侵犯，因而导演贝尔托鲁奇仪式化的完成了登基典礼的程序。但在斯托拉罗镜头中，呈现出与典礼的庄严和神圣背道而驰的情景：孩童般游戏的快感。

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