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“大家总爱提起《生存痕迹》，”冯博一笑笑，继而正色道，“也许和那个时代有关系，不受重视的前卫艺术家们在那种原始的条件下，表现出了他们的真诚和艺术上的创造力。” 他解释道，之所以起名“生存痕迹”，因为他认为一位严格意义上的艺术家正是通过其生存的痕迹、作品中的痕迹来进行人文关怀。痕迹的产生、装置、覆盖、遮蔽等等，表现的不是一种技艺，它导致的是一种艺术观念和艺术精神的呈现。比如蔡青的《耕种》表现出当时社会中人人为之垂涎、奋斗的欲望。尹秀珍的作品里，生存的经历就是痛切的、一去不复返的丧失——对坚固地面的信赖。
1998《生存痕迹》 宋冬 12缸渍大白菜，装置，互动
为了这个展览，一群艺术家聚集在一起在地创作（就地取材），且大部分作品完成后便销毁。这不仅在上世纪90年代颇为稀有，即便是今天也不多见。
土生土长的北京人宋冬买来几个大缸，先拿开水烫，再用米汤泡上，上头拿石头压住，发酵，待到来年春天，可以做酸菜白肉的渍白菜便好了——这套工序，他从小熟悉。“以前大白菜是老北京的当家菜。1997年是‘白菜平静到位’、从计划走向市场的一年，我就做了这么个作品。大家做的都和当时的社会现实有关系，从不同方面触及了社会转型期间的变化。”在宋冬看来，《生存痕迹》探讨了艺术和实际生活的关系，以及艺术语言的边界问题。
1998年，“生存痕迹”展览，顾德新作品“猪脑”
没有放在美术馆、博物馆这样特定的艺术展示空间，既是实验性的追求，也是参展艺术家们生存状态的现实写照：当时的前卫艺术受到主流排斥，“政治波普”等形式则方兴未艾。“西方人感兴趣的傻呆、盲从形象，像玩杂耍或者地方特产。《生存痕迹》则是对来自中国自身的社会文化的认真思考，是一种自觉。”殷双喜指出。
1998 《生存痕迹》展现场，艺术家尹秀珍用水泥把鞋镶在路上
冯博一另一个展览《不合作方式》将这种自觉更加外化，并让他对策展的有效性有了直接感知。他说当时艺术圈有个现象：国外的策展人或美术馆馆长到中国来考察，很多中国艺术家准备好资料或方案，在房间外面等着，谈完一个，再进去一个——如同医院候诊看病。“不合作方式”这个展览主题，意在由此抵抗中国前卫艺术被同化和庸俗化的威胁。
作为2000年上海双年展的外围展，《不合作方式》没有正式邀请函或消息发布，多靠圈内人士口口相传。事后却获得了比上海双年展更大的反响和争议。《食人》属于当时“对伤害的迷恋”的类型作品。冯博一认为时至今日亦不能否定其价值，“那种‘尼采式的迷狂’是新一代艺术家寻求外部世界关注的独特方式，它再次引起我们对中国当代艺术应以何种态度和方式与国际对话的思考，也使我们意识到对材料与现成品如何表达当代文化精神有必要重新认识。”
2000年《不合作方式》展，上海苏州河畔
早在这两个展览之前，在中国美协旗下的《美术家通讯》杂志当了多年编辑的冯博一已“按捺不住”。
“（八九十年代）大家都挺闲的。上班看报纸闲聊的，司空见惯。他不一样，他的编辑工作其实很好做。一年的活儿他一个月就能完成。可还成天见他复印东西，打电话联系这个、找那个。能看出他有中国传统的一面，也有反抗的一面。他老在走钢丝，不怕冒险。”和他共事过、曾经担任《美术》杂志编辑的艺术家彭薇说。
1993年前后的中国，一批被称为“流浪艺术家”的年轻人没有机会参展。正在北京创作《文化动物》的徐冰和旅居纽约的艺术家曾小俊敏锐地捕捉到这股气息，他们开始策划编辑一本有料、有观点的出版物，冯博一任执行编辑。这本被称为《黑皮书》的读物既是第一本有关中国前卫艺术家作品的文献集，也是冯博一从美协工作介入当代艺术的起点。
冯博一那时还在美协任职，他给自己起了个笔名叫“梓工”。对于读者，《黑皮书》的内容像是经过母体孕育、带着积极养分的孩子得见天日。书里比较全面地介绍了杜尚、安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯等人的艺术观。宋冬记得，他第一次知道旅居美国的台湾行为艺术家谢德庆，就来自《黑皮书》的引介。“当时觉得太牛了，谢德庆是个用生命做艺术的人。”
更重要的是，这本文献集以“工作室”的概念，刊登了张洹、马六明、宋冬、庄辉、黄岩、广州大尾象工作组等二十多位基本上被排除在当时流行的“新生代”、“政治波普”和“玩世现实主义”等潮流之外的艺术家的作品，冯博一认为，“对他们创作意识的形成和自信力的增强无疑起到了助动作用”。
