张岩：戏剧之镜映照现实——2024年法国戏剧演出观察

▲《母鸡王》来源：阿那亚戏剧节

讽刺的作用并不只是引发浅层的笑声，更重要的则是它的批判功能。讽刺剧在这一程度上满足了观众认识现实的需求，以笑声对光怪陆离的社会现象进行祛魅，在笑声中进行批判性的思考，目的则是更好地认识现实。爱玛•丹特（Emma Dante）的《母鸡王》在意大利米兰小剧院完成创作、首演之后便开始了在世界范围内的巡演。这部短小精悍、颇受欢迎的作品参加了2024年阿那亚戏剧节，在法国则于蒙彼利埃、卡昂和巴黎等地的剧院持续上演。《母鸡王》讲述的故事来自16世纪流传于意大利那不勒斯地区的童话，作者是詹巴蒂斯塔•巴西莱（Giambattista Basile）。《母鸡王》是系列童话《故事之故事》（Conte des contes）的一部分，因其结构与薄伽丘的《十日谈》相似，这部作品也被称为《五日谈》（Pentamerone）。《母鸡王》则来自第五天的故事，原标题为《鸭子》（La Papara）。在丹特的改编版本中，母鸡取代鸭子，趁剧中的国王不备，钻进了后者的身体。这一事故使国王寝食难安，却意外获得了在进食之后下金蛋的能力，国王决心以绝食的办法饿死寄生在他体内的母鸡。然而，饥饿的母鸡开始蚕食国王的内脏。绝食和各路良医都没有帮到国王，他最终痛苦死去。随后，一只母鸡从死去国王的黑袍中现出，它很快被尊为国王，囚禁在由教会高背椅拼成的笼子当中。

▲《母鸡王》来源：阿那亚戏剧节

《母鸡王》有着强烈的身体性，舞台布景几乎空无一物。在全黑的空间当中，演出最重要的材料就是演员的身体。在这部作品中，身体总是展现出夸张过度的状态，如国王因饥饿凹陷的肚子，享乐且肥胖的婢女，形态谄媚的廷臣。痛苦无助的国王被廷臣、宫女、庸医团团围住，几乎所有行动都受到限制。虽然整部作品充满夸张的场景—扮演婢女的演员身体被改造得十分肥胖，大腿处绑上了使腿部线条变得圆润的垫子，全身黑衣、身材干瘦的王后与国王争吵激动时开始绕场疾走，芭比娃娃扮相的护士身体动作机械感十足，但《母鸡王》的创作目的并非娱乐。导演丹特说道：“因为我感兴趣的是讲述一个冷漠家庭中的裂痕，探讨权力议题，展示权力是如何摧毁一切的。......像费里尼的魔幻现实主义一样，我改变事物的样貌，讲述寓言故事，这些故事的目的不是娱乐，而是为了打开观众的眼睛，撞击他们的心灵。”[4]除了夸张的讽刺性场景以及演员高超的身体表现技能，丹特汲取了意大利民间怪诞故事的养分，将对权力本质和结构的讽刺通过寓言式故事展现出来—国王作为最高权力者却被一只卑微的母鸡控制；在国王获得下金蛋的能力之后，权力的合法性自动与制造财富的能力联系在一起；廷臣们看似恭敬，背地里却是赤裸裸的贪婪和伪善；医生为了保留国王下金蛋的能力只是佯装治疗，国王的身体从而成为权力斗争的场所。通过这一寓言式的剧场文本，政治寓言、民间故事和现实批判被融合在一起。

1994年出生的瑞士导演加布里埃尔•斯帕蒂（Gabriel Sparti）的《思乡病》同样是一部风格荒诞且颇具讽刺性的作品，本剧由比利时、法国两国联合制作。外来者奥莱尔（Orell）尝试向观众解释对于他朋友扬-格温（Yann-Guewen）的故乡—一座风光旖旎的瑞士小镇的特殊感受。在朋友的讲述中，瑞士人待人礼貌，但也十分冷漠。瑞士一带优异的自然风光似乎将他们与世界隔绝开来，这种虚假的平静、信息的隔绝以及人与人之间的距离让奥莱尔感到窒息，奥莱尔尝试采访三位当地人。从剧场角落小心翼翼地登上舞台的三人，以极小的声音、极为中立的态度回答问题。奥莱尔不断以尖锐的问题尝试激起三人的情绪反应，但这种尝试始终没有成功—当矛盾尖锐到无法化解的时候，被采访的瑞士人拒绝回答问题，并唱起阿尔卑斯山区的民谣《欢乐的春天》。对此，导演斯帕蒂认为：“《欢乐的春天》因此成为一个避难所，通过唱歌来避免说话，为了消失，为了逃避，为了清空思想；这是一首可以依赖的歌，它形成群体，创造合唱，把人带回某种政治上的危险的遗传性”。剧中的瑞士人总是对正面冲突报以回避的态度，而呈现出过分礼貌和过分中庸的状态。导演认为，这种怪异的状态使演出空间扭曲，信息交流失效。当剧场中的交流机制以扭曲怪异的方式失效的时候，讽刺的效果便产生了。斯帕蒂在剧中对瑞士国民性格特征的讽刺，实则构成了一幅对瑞士作为政治中立的发达国家在全球苦难面前不作为的深刻批判。通过精心设计的角色对白与场景设置，导演巧妙地将瑞士人引以为傲的谨慎、追求精确和条理的性格，转化为一面映照缺陷的镜子。剧中人物那近乎刻板的行为模式，不仅反映了瑞士钟表般运转的社会机制，更暗示了这一机制背后的道德真空。剧中瑞士人角色面对纷争时那种不介入、不表态的姿态，恰如其国家在国际政治舞台上长期坚持的中立政策，二者形成了微妙的呼应与互文。通过这种多层次的讽刺，《思乡病》实际上提出了一个尖锐的伦理命题：在面临全球性危机与不公正时，发达国家的中立立场本身就是一种政治选择，而这种选择的代价往往由世界上最脆弱的群体承担。

可以看出，讽刺带来的笑的快感源自对日常生活中被视为理所当然的规范和秩序的突破，这种突破的渴望或许正是来自这一“理所应当”的强制性所带来的创伤性经验。当观众在剧场中发笑，他们实际上正在参与一种集体的颠覆仪式—通过发笑，那些在现实生活中被视为严肃、理所应当或不可触犯的事物，都被暂时卸下了它们的权威外衣。在《母鸡王》和《思乡病》中，通过这种集体的笑的经验，观众得以获得一种批判性的距离，从而能够以更具反思性的眼光来看待那些习以为常的权力关系和社会现象。

再现对现时进行秩序化的整合，而再现艺术的危机同时呈现为社会性、系统性的危机。法国美学家丹尼尔•布纽（Daniel Bougnoux）在《再现的危机》（La crise de la représentation）中这样描述其机制：“再现就是使在场或当下变得可获取，甚至可选择（人们可以离开剧院的座位，不是必须看电视）；再现呼唤主体的自由、记忆、知识或解释能力—这与狂热或控制相反，后者是接近恐怖的体验，我们将其归类为再现的崩溃。再现的危机此时并没有开始，比如在艺术中，从具象绘画向立体主义的变形，再到抽象艺术的转变；再现的危机开始于，每当一种既定的‘呈现’（mise en présence）方式和符号秩序打破规范，继而被另一种被认为更贴近真实的方式所取代时，再现的危机才会被感知到并遭到激烈声讨—这是大多数革命的行动纲领，而不仅仅局限于艺术领域”[5](P23）。在当代法国，在艺术创作领域不断出现对再现机制的突破，再现的危机引发的法国大众传媒中可见性形象与可读性信息的传播机制也出现了紊乱。在社交媒体的独特模式下，可见画面和可读信息都面临着随时随地被接受者篡改的风险。尤其在人工智能软件于网络用户中普及之后，这种篡改的手段变得十分隐形，而结果却变得更加逼真。在人工智能软件使用率日益增长的今天，真实与艺术再现、艺术创作的关系将会迎来一场新的变革。

伴随着再现的危机，在文学、戏剧领域内出现的另外一种美学实践势头不减。即以个体历史讲述为基础的自传体剧场文本书写。几乎是布纽所称的再现机制的反面，这类自传体书写并不尝试向读者传递某种整体性的、抽象的观念，而是分享日常生活的点滴，这种个人历史的书写将无法被理性归纳总结的生活细节展现给读者。在玛格丽特•杜拉斯（Marguerite Duras）的《物质生活》（La vie matérielle）一书的序言中有着对于这种书写方式的精彩总结，她邀请读者通过阅读这本书而与她“共在”[6]（P2）一段时间。这段时间与其他时光碎片一样，是几乎无法被某个主题归纳总结的，它与个体的书写、阅读体验有着更为深刻的连接。20世纪70年代以来，这类书写滋养着法国当代文学和剧场文本的创作，也呼吁着非再现表达方式的合法性。从娜塔丽•萨洛特（Nathalie Sarraute）、杜拉斯到安妮•艾尔诺（Annie Ernaux）、爱德华•路易（Edward Louis），自传体文本不但展现了当代文学的发展方向，还是一股独特且重要的剧场文本创新潮流。这类文本同时满足了20世纪60年代以来剧场理念的革新，剧场演出不再只是以框架式舞台为基础的再现艺术，而是一个共时性的、经验式的空间。

▲《老年人的秘密生活》

当代西欧文献剧文本创作与个人历史的文学书写呈现出相互激发的态势。在德法等西欧国家，文献剧的发展经历了几个阶段，从皮斯卡托的文献戏剧（documentary drama）到彼得•魏斯的文献剧场（documentary theatre）再到当代欧洲文献剧的代表团体里米尼纪录（Rimini Protokoll）以“日常生活的专家”为口号的当代文献剧创作，“文献”一词作为核心概念也发生了语意的变化与发展。在当代文献剧创作中，文献不再仅局限为国家社会历史等公共档案的宏观书写，而以个人记忆、个人身体等具身性写作和微观历史言说等为核心材料。政治性仍是自皮斯卡托的文献剧以来的重要主题，但当代文献剧创作者更少地在历史场景再现式的正剧文本中传达某种非黑即白的政治性信息，转而探求私密性剧场文本书写中隐含的微观政治性体验。法国文献剧导演穆罕默德•艾尔卡提卜（Mohamed El Khatib）的首部作品《圆满结束》（Finir en beauté）就是以讲述穆斯林母亲在法国的移民生活为主要内容，一经演出便获得了当年的欧洲戏剧奖（Prix Europe pour le Théâtre）。艾尔卡提卜在这一文献剧道路上越走越远，几乎每年都有新作品推出。《老年人的秘密生活》是艾尔卡提卜的剧团齐尔利布（Zirlib）2024年的新作。在这部作品中，通过台上9位年龄75岁以上的老年人对自己情爱生活的讲述，导演试图展现的是，衰老不仅是个人所要面对的问题，还要承担一种严苛的社会目光，老年人的个人生活无时无刻不面对着严苛的社会观念的规训。在20世纪70年代，波伏瓦在《老年》（La Vieillesse）中的描写可谓是对这一规训的精准总结：“如果老年人表现出与年轻人相同的欲望、感情和诉求，他们就会令人震惊；在他们身上，爱情和嫉妒显得可憎或可笑，性令人厌恶，暴力显得荒谬。他们必须树立所有美德的榜样。首先人们要求他们保持平静；人们断言他们拥有这种平静，这就成为对他们的不幸漠不关心的理由。......无论如何，不管是因为他们的美德还是他们的卑贱，他们都被置于人性之外。”[7]观众在艾尔卡提卜的剧场中看到的正是被隐藏在沉默中的老年生活。在这部作品中，艾尔卡提卜重点展现的是老年人爱情生活和亲密关系所遭受的限制。虽然演出者都是75岁以上的老人，但整场演出充满了热情坦诚的讲述，观众与演出者之间产生强烈的共情，这使观众重新思考社会给予老年人的标签是不是一种隐形的压迫。在艾尔卡提卜创作之初，通过观察新冠疫情期间法国养老院的境况和社会对此的反应，他认为老年群体正面临着被法国社会严重边缘化的问题。而到2050年，法国将有60%的人口年龄超过70岁。如何组织老年人的生活，如何建设一个以老年人为主体的社会似乎是法国当下面临的严峻问题。在这部作品中，艾尔卡提卜继续了他在以往创作中对于他者生存状况的观察：“我的工作本质上特别关注被遗忘的、被隐藏的身体，这是我从开始创作戏剧以来一直在舞台上呈现‘陌生’身体的原因。我关注来自普通阶层的身体，这在当代舞台上是缺席的”。《老年人的秘密生活》赋予了这些被消费社会所抛弃继而隐藏的、不可见的身体以被言说和展现的可能性。从这一角度看，艾尔卡提卜的文献剧实践可谓是在以剧场为途径而进行的平权运动。