正文
杨:
在人物“寻找”的过程中，影片又加入了藏戏和宗教的元素，这是不是你更个人化的兴趣所在?
王:
小说中有比较明显的道德悖论的迷思、互相拯救而不得的无助，而电影则让给了情感关系。小说里的藏戏队没有承载那么多的意义，而电影中藏戏的意义被强化了。那段藏戏很经典，是关于少女和贵族男人的爱情故事:一个新婚妻子死后，打仗归来的丈夫如何怀念、如何愧疚，又是如何通过旅途完成自我救赎的故事。电影中的歌剧《蝴蝶夫人》也是类似的主题。藏戏、歌剧和两个主角之间的情感形成了互文关系。电影中也有伦理道德悖论的迷思部分，塞楼盘广告的孩子的死是罗麦走向西藏的契机，也是罗麦和赵捷的情感出现罅隙的根本原因。他们一下子变得陌生，需要重新努力才能找回以往的情感。所以说，道德的迷思在小说和电影里都存在着。
电影比小说更有意思的地方是轮回部分的表现。小说里面没有，电影里的这一笔超越了小说。有关轮回的表现是电影能做好而小说表达起来比较困难的地方。电影里的轮回是能够浮现出来的，是很形象的，就像我们说，灵魂这种东西写在纸上是一回事儿，当你看到又是另一回事儿。小说可以完成对抽象概念的思索，而电影在表达抽象的东西时可能会失败。电影里涉及到有关宗教的抽象问题，譬如，在藏传佛教激发下产生的对生死问题的思考，我是通过书信和内心独白完成的。这看上去或许显得生涩，其实也很真实、朴素。像我们这样的人，比较习惯通过写信，把一些生涩的思考和不成熟的东西与最亲近的朋友交流。罗麦和赵捷既不是成熟的基督徒，也不是成熟的藏传佛教徒，他们是因为不小心碰上这么大的生死问题，才匆匆忙忙赶上这趟心灵的旅途或者说是宗教的旅途，所以，他们的思考也是匆忙的。
《寻找罗麦》剧照
杨:
我们接着这个话题谈两个问题:一是救赎，二是信仰。这两个元素也经常出现在你的电影里，譬如《日日夜夜》《天国》《大河边缘》。“救赎”主题对你来说是不是一个困扰?请谈一下《寻找罗麦》中你对“救赎”问题的理解。
王:
《寻找罗麦》中的“救赎”是比较现实的，就是因为两人遭遇了车祸，而他们又都是非常敏感的人。这件事情要是放在一般人身上，可能想个两三天也就想开了，甚至连这样一种想法也不会有。中国古人常谈恻隐之心，现在人的心灵比较粗糙，对善恶和道德等敏感问题越来越漠然。没有对人性的焦灼，就不会有救赎之心。西方的救赎起源于原罪意识——如果一个人都不承认原罪，他怎么会想到救赎呢?只有自己认罪，自认跟自己有关系才能有救赎的意识。在电影中，它来得非常自然。如果说，电影中的心灵独白可能会显得造作的话，但核心的救赎问题，是在我无论写小说还是拍电影的时候从未质疑过的。现实生活中，如果我遇到这样的问题，可能不会像小说主人公那样走向旅途，但这辈子都翻不过“那一页”。车祸中死去少年的脸是我一辈子都不会忘掉的。对我来说，“救赎”不是大词，在之前的《日日夜夜》中同样不是大词，它就是现实中掀不过去的一块大石头。
杨:
《日日夜夜》中的救赎表现为，主人公通过一系列的行动来和师傅对话;《大河边缘》则表现为，小女孩用那种方式关心老师的爸爸;《寻找罗麦》在我看来是最纯粹的精神救赎，因为在把男孩送到医院之后，赵捷就走掉了，他之后的行为更多的是一次精神的旅途。
王:
《寻找罗麦》的叙事是通过赵捷追忆罗麦来完成的。罗麦死后，赵捷在旅途中追忆往事，在追忆的过程中，他才意识到，罗麦对他有着非比寻常的感情，这些感情在过去都是被赵捷忽略掉的。赵捷的追忆不可能像调查案件一样，只能通过追溯来回忆事实。赵捷到罗麦去过的西藏，在西藏感受到藏戏的感染力，看到一望无际的旷野，然后想起《蝴蝶夫人》的歌剧，流下眼泪……他是在一点点地确认自己和罗麦之间的关系。
杨:
是的，这是纯粹精神层面上的。
王:
《日日夜夜》中有一些动作的元素，比如，我就是想让广生给师傅的儿子讨个媳妇，但最后，他反而跟这个媳妇发生了关系。这个故事一句话可以讲得很清楚，其实就是俄狄浦斯。我想探寻真相，但是最后探寻到一个让人无法接受的真相。
杨:
在《寻找罗麦》中，藏传佛教是被嵌入进叙事中的，宗教和整个剧情是弥合在一起的，但天主教的这部分是和剧情没有直接关系的。西方宗教在这里是不是文化的表达意味更强一些?
王:
罗麦出生在小山村，山里面的一个小镇。镇子的最高地是墓园和教堂，非常干净。事实上，几乎每个法国的小山村里都有一个墓园和教堂，就像我们中国古代的山村一样，都有一个墓园和宗祠。
杨:
其实，那就是一个日常场景。但是在影片中，你把教堂和藏戏的两个场景剪辑在一起，形成了非常强烈的对比效果。
王:
这种交叉剪辑不是刻意的。电影讲述的是好哥们共同掉进了一个道德难题中，相互追寻、相互拯救的故事。这里有关生死，有关灵魂是否安息，因此，宗教成为一个恰当的背景。
杨:
赵捷在一步一步地寻找过程中，与罗麦在精神上越来越近，最后到了西藏，在藏戏中共舞。
