正文
吴子连的《〈绿〉·远古之梦的“喻象”》是第二篇可称为“舞剧新锐批评”的佳作，作为批评对象的《绿》像是一部独幕的“诗剧”。文章开篇写道：“一个女孩蜷曲着构造她童年的梦：一串没有语义的音流，一段无词的吟唱，像梵声，像诗咏，又像嗲气的梦语，
绵绵徊绕一片寂静的丛林古木，轻轻摇颤弥漫林间的深山云气；两张大大的绿叶后面，幻化出两对身着绿叶的男女，那望着虚空的眼神，似愁似怨，似乞求，似期待，他们步态奇异，缓缓走入女孩的世界。小女孩朦胧中惊异于幻觉中的新奇，恍惚间融入了梦中的世界——这梦中的男人和女人坦然地相互偎依，好像呈示着人类两性间天然的眷恋；他们围着女孩点燃的篝火狂舞，似乎想要这火在原始森林中烧出更大的地和天；他们带着女孩一起无休止地劳作，沉重而急促的节奏宣叙着生的劳顿；他们一起向着虚空虔诚地膜拜，乞望着无名天神的庇护和恩典
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这就是褚玲编导的《绿》。”
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褚玲是北京舞蹈学院1987级编导大专 班的学生，与张继钢、谢晓泳、何利山、唐文娟等同班，作品《绿》是彼时北京舞蹈学院“乡舞乡情”舞蹈晚会中的一个节目。作为北京大学哲学系毕业的美学硕士，吴子连对这样一个不超过10分钟的作品，从审美价值、审美意象、审美意境三个方面进行了深度分析。对于审美价值分析，文章谈道：迷蒙的古木丛林，费解的土语方言，稀奇古怪的人和动作，共同合成了一张难以解析的视象网和一个扑朔迷离的动态意象；由视错觉幻构出的三度空间“背景”下，展现出一幕幕人体动作的“前景”，霎时变成了一团迷雾，阻止了任何感性归纳的企图；没有现实生活经验可作解译的参照，知性范畴也不再穿透这隐秘的屏障，因时间背景、人物关系、动作“意义”以及动作组合逻辑的模糊，人们开始因知性的无能而困惑于作品表现什么；某种形而上的知识背景，使人们确信现实世界的可知性、艺术世界的透明性，更何况我们看惯了生活动作的提炼构图，看惯了熟悉的情感和熟悉的符号化的动作形式；我们的眼光只能看出那些早已习惯看出的东西，我们已变成了自己审美习惯的奴隶；于是，对理性剃刀无所不能的切削力的信仰，在此开始干扰审美直觉的当下肯定，关于“优美”“崇高”“韵味”与“谐趣”等审美价值的追求，完全否弃了“隐秘”本身的审美价值；如果我们还承认舞蹈可以向人展示世界的隐秘性自身，那么《绿》的欣赏者在当下观照频频外跃的知性受到挫败时，就会自动放弃穿透这种神秘屏障幻想和迅即解译它的努力；事实上，“隐秘”恰恰是世界某种深层本质的显露，是世界“在”之性质的呈示；人们面对“隐秘”犹如体验一种飘忽的古梦，而这体验状态本身就在以不可言
传的方式揭示着一个内在的世界和世界的内在
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。
对于审美意象分析，文章谈道：《绿》的编导运用了与生活动作相距不远、看似可解的舞蹈语汇，在组成《绿》的动态结构时，其原有的“语义”都隐没丧失了，这些由舞蹈动作构成的“词”和“句子”，不再与生活动作的含义对应，而通过《绿》的整个舞蹈过程，那由一系列动作整体构成的“文本”被赋予了新的“语义”；于是，生活动作“陌生化”了，“陌生化”的动作凸显为一个新的意象；生活动作的“陌生化”与舞蹈动作本身的提炼加工产生的精致美化固然有关，但更主要的是《绿》的整体结构方式使然；《绿》既非以情节结构方式描述一个事件，也非以抒情结构方式抒发某种情感，而是以象征结构方式构合了一系列“喻象”；《绿》中没有我们熟悉的动作结构逻辑，各动作组合及构图配置的彼此联结是错落、跳跃的，这种动作组合的联结有悖于我们熟悉的“流畅”，显得十分“滞涩”，这一“滞涩”的动作结构逻辑也渗透到动与静的对比中；在《绿》中，某些连贯的黎族舞蹈的风格化动作被拆解，当中某一组成部分展现的时间加长，以至成为一个缓动或不动的“雕塑”；另一方面，一些非风格化动作以或快或慢的速率穿插其间，伴随前后，形成了一连串动静对比；这些看起来并不十分和谐的动静对比，显然不是纯粹形式美的构图；从意象角度说，《绿》中的主题可以说是多重的，因为主题多重，所以也就没有了主题，于是动作结构逻辑也就不再服从一个统一主题的需要，而委身于多重主题“喻象”之间的跳跃、拼接的驱使
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。在吴子连看来，《绿》中古怪而滞涩的动作结构逻辑，使数组动作构成的一个舞象缺少了前后必然联系和互相映衬的理由，由“舞象”难以互解其“意”，留下了一个个意蕴联系上的中断和空白，因而整个舞蹈过程就形成了很强的“语境张力”；各段“舞象”由于缺乏可解的逻辑连贯而自然凸显为一个个象征，就连尚可见出生活原型的动作也“陌生化”了，一跃而成为象征“喻象”；同时，各段“舞象”的象征意蕴由于得不到其他“舞象”动作语言的解释而内蕴深藏，于是便有了深不可测的纵深感、神秘感和模糊感；《绿》中滞涩的动作结构逻辑由此成为象征结构方式的动作逻辑，它酷似一个现代人解释不清的远古神话展示出的奇异逻辑结构；而表面相连、实则分立的一段段“舞象”，由于象征意蕴封
闭于自身，便与神话中的一个“寓言”相似，这两者相辅相成，交相辉映，共同构成了一张密合无间的神秘的“舞象”之网
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文章还进一步进行审美意境分析，写道：“意境不同于意象，就在于意象意蕴封闭于自身，而意境则有象外之象
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面对空灵的意境，审美意象携领着观照者超升于象外之象，使其畅神于其中的虚幻与邈远，从中领悟人生的真谛，聆听永恒的天启。《绿》的‘舞象’整体，构成了一个更大的隐秘特征。或许，这就是潜在地统辖多重主题的那个更大的‘主题’，但它是如此隐而不显，以至于只能说它是一种飘忽的意境，一种象外之象。《绿》的整个动作结构幻生出语言难以企及的深邃，它已远超出黎家风情的描摹，进入了具有形而上意味的境域。《绿》里的女孩做起了关于远古的梦，然后又成了梦中人生活的摹本；人与自然交往之初的生存方式，通过梦在她身上复演——这是人的宿命，还是人的皈依？在梦的现实中，女孩焕发了所有的活力。她新奇，她寻求，她劳作，她膜拜；她生活在人灵天地合为一体的古老岁月，那里，技术与理性还没有把世界割成碎片，人类还没有丧失最后的祈望依托，人尽管周而复始地推着西西弗斯的巨石，但他们终究没有‘自由’飘零的沉重与幻灭。”
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相对于20世纪80年代在中国舞蹈编导界已经十分有影响力的胡嘉禄而言，创编《绿》的褚玲只是初出茅庐的新人——也就是说，她没有舞蹈创编的“历史”，她的作品也不会在讲究“温故知新”的舞评界被纳入值得评说的“榜单”。这或许是“舞剧新锐批评”的一个特征，即评者完全可以无视（或本身“无知”）作品的历史参照，而只需依据自身学养涵濡的“当代性在场”就能抒其新见、阐其新意。吴子连文中对作品《绿》的分析，在某种意义上也可视为对分析主体的自我剖析，如他所说：“梦也许比现实生活更为本真，因为它揭示了灵魂深处期望的隐秘。在梦里，没有人与自然的对峙，没有灵与肉的割裂，没有主体与客体的分野；世界是一个镜面，它透明地呈露着内在的合一，生灵与天地的熔融。那么，《绿》的象外之象呢？是人的一声余音缭绕的无奈叹息，还是一幅人追求了千万年而终归失去的‘家园’梦境？一本没有书名的书上写着：使徒们走出耶路撒冷圣地时，都是昂着头的；多少年的漂泊之后，他们纷纷做起回乡梦来——可是，当
这些游子回首眺望远逝的故里，便都瞬间化作了耶城上空的紫雾
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”
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正是由于“新锐批评”无须顾及批评对象本体的历史脉络，它才更容易指出对象的“新质”，并由此而呈现批评的“新锐”。
第三篇可称为“舞剧新锐批评”佳作的是黄海碧的《由舞蹈魅影进入灵魂阅读——观赏台湾云门舞集〈九歌〉余墨》。不像黄麒自复旦大学数学系毕业后参与过该校学生舞蹈团的创编活动，黄海碧在担任河南省郑州市文化局副局长之前主要是部队的文宣工作者。他的批评坦陈道：“对舞蹈压根就是门外汉，却又对观舞兴味盎然饥饿难抑的我，无异于抓狂的粉丝，从黄河边的中原追随到岭南，饕餮般尽享台湾云门舞集《九歌》的精神大餐。云门舞集那种带着西西弗斯般的精神力而又比西西弗斯幸运地追求舞蹈的极限光焰——以肢体跳出生命纯粹的舞蹈，让我在观赏之后顿生虫子掉进米缸的狂喜，和奔走相告与人分享的迫不及待
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云门舞集的《九歌》，没有贯穿始终的故事，只有诗意的断章和如梦幻境，以及联想构成的句式篇章——由主宰生死、操纵福祸的司命，乘龙驾车的云中君，采摘灵芝约见恋人的多情山鬼，驭舟行船的湘夫人及生死契阔会合无缘的湘君，恢弘撼天的悼吊‘国殇’等所呈现的形式感，和形式感所构成的仪式化，出神入化地转达了舞蹈编创者与屈原借助荡阔舞台的心灵对话。”
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虽自谦“压根就是门外汉”，但看看以上“导语”就能预感，黄海碧的舞剧批评不仅“专业”而且“新锐”。他精准地描述并透彻地剖析道：以水泽映满荷花象征楚地意象的舞台上，在敬天畏地、泣鬼祭神、颂扬爱情、悼念国殇的梵音曼舞、鼓韵笙箫中，从那一袭如血的飘红到一抹生命的翠绿，以至贯穿始终的一片恍如梦境的洁白，分别以书法的审美，跃动出满台挥之不去的神人之间缠绵的爱恋；以戏剧场景沉郁悠长的伤悼，惊恐着世人绝望的木然；以冷冷的拥抱在恍如世界毁灭的瞬间，寻找玩偶一样的赤男裸女彼此余下的最后一点没有血色的体温；借跨越时间沟壑的义无反顾，祭奠屈原在心灵流放的楚地孤魂无助地看着空洞荒凉的众生，无奈地结束每一个受难者的人生；“九歌”里的屈原，或者说屈原心里的“九歌”，既是他自己无助的吟唱，也是别人对无助的他的吟唱——人们敬神、祈神、拜神，又在有限的精神慰藉之下别无现实收益的窘况中转而咒神；云门舞集的《九歌》既深怀对神性的皈依，又保持怀疑的批判，于理性和愿望的对峙与渗透中，揭示现代社会人生选择的可能性如何逼近历史的真实性；借以探寻身陷空无依傍的困境之中集体自省的矛盾心理，在象征、立体、抽象和超现实的交互流变中，完成《九歌》之舞的肢体编程或紧或慢、或轻或重、或收或放、或抑或扬的描绘，并将身体的多重意义及负载的潜意识统摄心魄的力量传递出来；借助内心世界的生命体验与呈现于舞台新的人体奇观，将长久被压抑的思想和感情释放出来，与今天和未来相呼应，获得重新审视无时不在变化的现实对内在精神世界的影响
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视频来源：https://v.qq.com/x/page/r0020ne5wuz.html
闻一多先生曾称屈原所作《九歌》为“古歌舞剧”，而云门舞集的《九歌》，黄海碧看到的是“揭示现代社会人生选择的可能性如何逼近历史的真实性”。黄海碧谈道：云门舞集的《九歌》通过双脚始终不离思想泥土的人生思考以及肢体艺术对屈原内心世界的舞蹈演绎，以达到与今天的现实世界进行沟通的目的；丝竹之音缠绕的三人舞，站在现代人肩头古今交错的舞台流影，那个看似神人之间风马牛不相及，而又一定要相及地穿越远古与现代，邂逅于舞台，和舞者、观众处于同一空间的现代旅人，手提旅行箱穿场而过，带着“间离效果”客观介入的提醒，告诉观者不必因痴迷于舞台假定而遗忘当下——物质富足、消费主义盛行的今天，现代人深陷欲望之海的“百慕大”，挣扎于吞噬人类穷不起更富不起的蒙昧与黑暗翻卷的迷踪浪花之间，面对于爱、于情、于礼、于义的精神性追求日益被消费主义的犬齿撕咬得不忍卒读而怆然泣下的那个旅人，不只是孤立游荡在众生共同梦境迷宫的“这一个”，更可能是编创者专注而又无能为力地想从那浩大的历史画卷中探寻“我是谁”的答案而不得，继续迷失在现代社会如寂寞荒野的叙述者的心理陈述，带领着观众继续思索屈原提出的关于天、地、人、神的各种咄咄“天问”；饶有趣味的是，舞台世界的舞者魅影不是由惯常的音乐铺陈烘托使其陶然，也没有营造虚张声势的舞美助威令其不可逼视，只有或缥缈如烟的无字歌声、或空灵悠远的丝竹之音、或简洁神秘的节奏
踏歌，引领某种意味深长的呼唤，把观众一层层带进山神、河神、水神、云神或明或暗的对应结构里；当然，更有浩叹的人声如生命能源装置，似滚石下山、狂涛堆雪一样，由远及近铺天盖地穿越千年时空裹挟而来的跫音，振聋发聩地灌满剧场空间；观众不仅随舞者一起获得生命压抑已久的集体释放，更多了一些一边张扬地复活沉睡千年的超现实梦境，一边穿越令人窒息的过往沧桑的补偿；究其根本，神是孤独的，屈原是孤独的，人类的先祖是孤独的，作为现代人的我们也是孤独的；所以，我们和舞台上云门舞集的舞者一起成为神灵的弃子，体会着屈原的孤独
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。作为“舞剧新锐批评”，黄海碧的“新锐”显然与其对批评对象的选择密切相关。也就是说，是云门舞集的《九歌》让他“于理性和愿望的对峙与渗透中，揭示现代社会人生选择的可能性如何逼近历史的真实性”。一方面，是批判的对象激发出他新锐的联想；另一方面也是他新锐的思考，洞悉了对象深邃的隐喻。
黄海碧谈道：以《九歌》后两篇《国殇》《礼魂》祭奠早夭生命的舞蹈奇观，虽然解决不了如何借诸神面对这个荒谬的世界，但可以让我们更理性地看待或认知这个世界，并从对屈原的祭拜中获得一种生命的力量；虽然没有从舞台上发现林怀民以个体生命解读“九歌”的内心独白和转述的企图，但可以认同他在旷荡而无制约的舞台上，做“我”从肉体到灵魂摸索的密录和内心独白的代言；绿月亮映照下的打击乐，像山崩地裂时海水带着无愧天地的呜咽，汇集成生命深处不可言喻的雷鸣，仿佛魂灵金钟罩门的地方，欲被强大的精神力打通，铿锵急促如列车滚压铁轨，头戴竹笠如囚徒的众生——原本是悼念和赞颂为楚国而战死的将士，在这里引申为历朝历代的民族英烈、护国忠臣、平民壮士的悲情列阵；至于骑着自行车的现代旅人穿行于舞台，仓皇而去，终将无路可走地被“国殇”这张悲悼的思辨大网吞噬；剩下的就是跳跃着音符一样的烛光之河，在寂静中与天幕上的繁星交相辉映，“寂静”也是一种音乐，而且格外感人
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。黄海碧还指出：当娱乐文化遭遇明星八卦热点的泛滥，公众人物的浅薄烂书接连上架，意在夺人眼球，与商业牟利勾连，消费主义的娱乐文化正以其不断下滑的品质削弱着经典文化的正能量；如何创作出提升国民精神境界、关乎个体生命、触及民族灵魂的伟大文学、深刻哲学、雅致诗学的艺术品，并厚实稳重地踏
上文化高地，是我们必须面对而无法逃避的现实
