正文
克洛德-尼古拉·勒杜于1736年出生于马恩河谷兰斯附近的一个村庄。他就读于一所著名的巴黎学院，该校的校友包括作家夏尔·佩罗（Charles Perrault）和西拉诺·德·贝热拉克（Cyrano de Bergerac）。他曾在雕刻行当学徒五年，随后进入布隆代尔的建筑学校学习。1764年，他与一位宫廷音乐家的女儿结婚，并被任命为桑斯市（Sens）的水利与森林建筑师，这使他能够实践自己偏好的朴素风格建筑。凭借这一职务，他赢得了许多私人委托，直至1773年被路易十五的情妇杜巴利夫人（Madame du Barry）聘为建筑师，并被任命为皇家
总农税局
（Ferme générale）的建筑总监。
他始终珍视自己的皇家赞助，但这也使他在大革命时期付出了惨重的代价。
18世纪建筑向坚实几何形态的转变，是一种道德信号。
对不加修饰的柏拉图式形态的采用，代表了对浮华过度的拒绝，并试图复兴古典理想。
这些形态被认为最终源自自然，因此被赋予了一种独特的神秘力量。
而当时的关键问题在于：这种力量将以何种名义被运用？
在《论美国的民主》（
Democracy in America
）中，阿列克西·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）写道：“生活在民主时代的人们并不容易理解形式的实用价值。”他指的是那些阻碍即时满足的社会惯例，但正如建筑评论家科林·罗（Colin Rowe）所指出的，纯粹的几何形态也包含在这一论述之中。
托克维尔进一步补充道：“在贵族制度下，形式的遵守带有迷信色彩；而在我们这个时代，它应当以一种自觉而理性的敬意被保留。”
对于任何在革命时期工作的建筑师而言，这正是他们所面临的挑战。如何完成从贵族建筑形式
（其象征的是世袭权力）
向公民建筑形式
（其必须彰显人民权力）
的转变？
蚀刻版画
法国贝桑松剧院在人眼中的映射，
克洛德-尼古拉·勒杜绘制，
选自其1804年出版的《从艺术、道德与法律角度看建筑》。© gallica.bnf.fr
勒杜和布雷的成就，或许可以从20世纪对他们的复兴中得到印证。一些评论家认为他们是现代主义的先驱
（因其对未经修饰的抽象形式的运用）
，而另一些人则认为他们启发了后现代主义阵营
（因其认为建筑应当指示其功能）
。他们的作品在民主与极权主义剧烈交替的时代尤为引人注目，或者，这些作品之所以受到推崇，正是因为它们超越了这些短暂的历史问题。
路易斯·康设计的孟加拉国达卡国会大厦。© The Architectural Review
1968年，生于爱沙尼亚的现代主义建筑师路易斯·康（Louis Kahn），当时被许多人视为美国最重要的建筑师，他为布雷和勒杜作品展览创作了一首诗：
意志中的精神表达
能使伟大的太阳显得渺小。
太阳就是
宇宙。
我们需要巴赫吗？
巴赫就是
音乐。
我们需要布雷吗？
我们需要勒杜吗？
布雷就是勒杜
就是建筑。
这两位建筑师在对待其共同职业的方式上存在显著差异。
布雷深受自我怀疑的困扰，最终更倾向于将自己的理想愿景保留在纸上，而不愿在建筑实践中妥协。勒杜同样认为建筑理念最适合通过绘图来表达，但他更擅长打动客户，并乐于将这些构想付诸实践。与犹疑不决的布雷不同，勒杜自信张扬，雄心勃勃地希望留下真实可见的建筑遗产，而他的许多建筑至今仍然屹立。
在布隆代尔的影响下，布雷和勒杜都对装饰持反对态度，并摒弃了维特鲁威所提出的建筑应遵循人体比例的原则，转而认为建筑应基于几何形态的自然简洁，并直观地表达其功能。
然而，这两位建筑师将这一理念推向了极致。勒杜甚至惹恼了布隆代尔，后者对这位“并非没有天赋的年轻建筑师”作出批评，称他“让自己被洪流裹挟，因此忽视了大众的认同、得体的尺度以及正式的风格”，其措辞听起来仿佛是在评价一位曾受青睐的学生。
布雷设计的牛顿纪念堂，1784年。© www.loc.gov
巴洛克和洛可可风格采用复杂的曲线与螺旋结构来统一建筑构思，而勒杜则厌恶这些“如沙漠中蜿蜒爬行的蛇一般扭曲蠕动的檐口”。相较之下，布雷和勒杜提倡的是以基本几何立体为核心的建筑语言。
他们钟爱球体、立方体和金字塔，并从哈德良别墅、帕埃斯图姆神庙以及帕拉第奥的别墅等古典建筑中汲取灵感，尽管尚不清楚他们是否曾造访意大利。他们将这些理想形态结合在一起，并将其类比为音乐音阶的音符，这些音符可以以不同方式排列，从而创造出无限的旋律。
1968年布雷与勒杜作品展览的策展人让-克洛德·勒马尼（Jean-Claude Lemagny）进一步指出，这种方法与当时安托万·拉瓦锡（Antoine Lavoisier）所发现的新化学元素存在相似之处。拉瓦锡证明了古人认为的基本元素——土、气、火、水——实际上由更简单的物质按不同组合构成。同样，布雷和勒杜通过自己的“重组科学”认识到了纯粹几何形态所蕴含的力量——它们通过尺度、对称、锐利的线条和光秃的表面展现自身。对于布雷而言，崇高的几何最终在其献给艾萨克·牛顿的史诗般纪念堂中达到了顶峰。
对于布雷而言，牛顿纪念堂最重要的特征便是其庞大的尺度：“正是通过这一点，我们的精神得以提升，沉浸于对造物主的冥想，并体验到天界的感召。”他对罗马圣彼得大教堂的崇拜者提出异议，认为他们之所以认为该建筑美丽，仅仅是因为建筑师成功地掩饰了其巨大的规模。“伟大的印象对我们的感官有如此强烈的冲击，以至于我们并不会觉得它可怕，反而会激起我们的敬畏之情。一座喷涌出火焰与死亡的火山就是一个恐怖而壮丽的景象！”
布雷尤为强调阳光下这些大胆造型所产生的震撼效果。
他写道：“阴影建筑是一项属于我的艺术发现，我将其献给那些将在艺术之路上继承我的人。”
这一理念源自自然，他回忆道，某天他在月光下沿着树林行走，看到自己的影子穿过树木投下的明暗交错的光影。“那时，我意识到自然界中最幽暗的景象。我看到了什么？黑色的物体剪影映衬在极其苍白的光亮之上。大自然仿佛披上哀悼的衣裳，向我的目光呈现出自己……自那一刻起，我开始思考如何将这一现象应用于建筑。”
对于布雷和勒杜来说，在自然中寻找建筑理念的合理性至关重要，因为这赋予了他们所使用的建筑形式以更深层次的象征意义。建筑历史学家阿尔贝托·佩雷斯-戈麦斯（Alberto Pérez-Gómez）指出，这种方法与当时“自然哲学对普遍真理的追求”相呼应。布雷的牛顿纪念堂正是这一原则的典范。
对于那些可能质疑其创新性的批评者，布雷作出了耐人寻味的回应：“如果有人认为我未曾提出新意，我要指出，在牛顿之前，人们也看见苹果落下；但在那位神圣的思想者之前，人们从中得出了什么呢？”
布雷设计的牛顿纪念堂的横截面图，1784年。© www.loc.gov
纪念堂的球形外壳将被钻孔，以排列成星座的图案，使光线透入，为白天的参观者营造出仿佛置身星空下的氛围。球体在布雷的建筑理念中占据至高无上的地位，因其蕴含对称、规则，同时象征着整体性与无限。
它还能通过光影变化展现多样性，在他看来，球体可被视为一个数学意义上的正多面体，拥有无限多的面。他指出：“无论从哪个角度观察，光学效应都无法改变其形态的壮丽之美。”
纪念堂虽未能建成，但其构想深深植根于当时的文化背景之中。
布雷的灵感来源之一，便是1783年他亲眼目睹了巴黎上空的首次载人热气球飞行。
在此之前几年，丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot）曾向艺术家们发出挑战。他提到音乐能够为听众创造完整的世界，并挑战“最勇敢的艺术家”在作品的正中央悬挂太阳或月亮……“我向他发出挑战，让他选择自然中的天空，并将其点缀上璀璨的群星。”狄德罗还翻译了埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《对崇高与美的观念起源的哲学探究》（
Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful
），其法语译本正是在这一时期出版。
伯克对崇高的定义——
包括庞大的比例、巨大的体量、对无限的感知、光影对比以及重复所带来的累积性效果
——都体现在布雷和勒杜的作品中。
建筑历史学家安东尼·维德勒（Anthony Vidler）指出：“布雷的绘画作品并未直接表达对任何统治理论或政党的政治认同，而是推崇一种象征科学进步的纪念性建筑形式，一种源自《社会契约论》（
Social Contract
）的泛化的卢梭主义，一种对‘国家’宏伟形象的颂扬，并且，更多时候，它是对死亡的崇高肃穆的沉思。”
在布雷的构想中，参观牛顿纪念堂的人们将仰望巨大穹顶上的孔洞星辰，穿越空间与牛顿产生精神上的共鸣。
© www.loc.gov
