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事实上，这也是人民公社体制对生产队的文化职能的要求。早在1955年，与高级社同时建立起来的“农村俱乐部”的第五项目标即“服务农民，娱乐身心，活跃农村文化生活”。俱乐部下设文艺宣传股，职能包括创编工作、幻灯放映、业余剧团、收音广播、黑板报、读报组等。
俱乐部规定农村业余剧团、自乐班和皮影班社的活动经费“由社内公益金项下解决”，但如果合作社经济基础薄弱，也可以经区、乡政府同意在地方自筹经费（常常是自发的社员捐款），还提倡通过集体义务劳动来解决经费和活动场所的问题。如周至县朱彦斌所在的皮影戏班，“戏箱子都是群众支持的，捐款给我们买的，我们在自己村里唱戏从来不要钱，都是义演”。这项措施，让业余剧团和皮影班社的属性发生了改变，从以盈利为目的的农民戏班变成了“义演”。戏箱是皮影戏的生命，得人馈赠，自然忠人之事，这是戏里戏外的侠义与忠诚。从农民艺人的传统价值观念出发，他们认为在自己村里演戏，甚至到邻村演戏“图个热闹”，收钱都不合理。
由此，以“经费”为切入口，调动了农民的传统价值观念，并使之与社会主义文艺路线整合在一起，实现了戏班功能与意义的转型。农民对自己从事文艺实践的价值和意义开始有了新的理解：演出的目的不仅是挣钱养家糊口，更是为本村本社的农民提供娱乐，为社员服务，为生产服务。
那么，如果自己公社（或大队）没有业余剧团，就需要开出邀请信，以公共积累（公益金）支付戏价，邀请附近剧团演出。在整个人民公社时期，因无法出具邀请信，个人请戏的行为基本消失，几乎全部农村演出活动（除少部分工矿、部队、学校外）都是由生产队、大队和公社名义邀请。如华县艺人郭树俊回忆：“在华县跑，骑个自行车，在前面弄个大红旗一绑，呼啦呼啦，到哪演去都是。后面绑个大喇叭。华县各个生产队长，不管大队书记、公社书记都认识我。”换言之，公社、大队、生产队成为皮影戏等农村文艺活动的消费主体与支付主体。
因此，曾长期从事皮影保护与剧本创作的学者魏凤男说：“过去唱戏人是财东养着的，毛主席手里是生产队养着的。现在，没人管了。”
户县农民艺人郭世荣回忆：“（19）76年以后唱老戏，新戏班子停了，我加入了皮影木偶班，叫王守村皮影木偶剧团。听说西府皮影木偶受欢迎，就到西边去演⋯⋯去了凤翔，还走了岐山、宝鸡、眉县，后来79年还去了陇县、淳化。在那里演了好几年，只有农忙，收包谷种麦子，种包谷收麦子，还有过年，才回家几天。”1978年前后，华县的毋铁娃和另外三个皮影艺人一同从郭村买了一个箱子，打起“民艺社”的牌号开始搭班子演出。1970年代末，皮影艺人“重出江湖”，如朱彦斌、吕崇德、雷全印、郭世荣、潘京乐等，关中无论东府西府，都纷纷添置传统戏的戏箱。
一般认为，老戏的解禁对于1970年代中后期民间戏曲文化活动的繁荣起到直接的推动作用。老戏，即传统戏，在1950年代中期的“双百方针”中是被鼓励的，到1960年代初与新编历史剧、现代剧并称戏剧界的“三驾马车”。1963年后，随着政治话语的进一步加强，现代戏和革命戏日益成为舞台上的主流。至“文革”爆发，传统戏被禁。但农民对传统戏的需求并没有消失，只是被暂时压制了。
因此，1975年底开始戏曲政策松动，无论是演员还是观众都表达出极大热情。通过皮影艺人的集体性回忆可以大致重现当年演出的盛况：
（19）81年土地没下户就演上了。到（19）82年土地下户，演的都回不去，多得很，在华县跟前塬上的，一直演，连着演两个月。有跑外交的，专门给我联系戏，这搭演完了跑那搭，给你把时间安排好了。这里两晚上，那里还有在一个大队演七个晚上的。每天骑自行车，几十里路跑，吃饭还着急。
（1980年代初）就在县里各个乡镇演戏。生产队，一演五六十场，出去演几十天不回家。
开始演戏了就没停，一演几个月才回来，一个月至少也有20多场戏。一开始是到山里演戏，一晚上演一本戏，我会的本子还少，只有五六个，第一天一本，第二天演两本，第三天再演两本，3个晚上就唱得我没戏了，这个地方就算演完了，就到其他地方去演。
