I疯人院的寓言
“疯狂”无疑是当代思想界，尤其是后结构主义所关注的核心命题之一。S.弗洛伊德正是以临床精神病学为起点，建立了他的精神分析学说，并使这一学说成了一种划时代的“超话语”。
此后，德鲁兹在他的《反俄狄浦斯》一书中，将疯狂、精神分裂视为逃离历史、逃离符码之网、逃离控制与异化的唯一获救之路。用F.杰姆逊的话说，便是“当代理论对中产阶级价值观进行批判的同时，暗暗地有一个自己崇拜的英雄——疯人，”“德鲁兹认为伟大的当代英雄只可能是精神分裂的人，只有他能摆脱这一切符码，回到最原始的状态（他们把那种状态称为精神分裂的流涌)。”
在德鲁兹那里，精神分裂同时是一种将撕裂的自我拼合起来的语言运动。他的英雄（疯人）凭借精神分裂实践着萨特式的英雄模式：拒斥一切中产阶级道德，对符码化的一切高扬起反叛的旗帜，上面大书着一个字：“不！”
而另一位后结构主义理论家福柯则就此写作了他的重要著作《癫狂与文明——理性时代的精神病史》。在此书中，福柯颇富洞见地记述了疯人是如何历史地取代了麻风病人成为“文明社会”所必需的象征性的离轨者。历经愚人船式的放逐、展示，同时伴随着关于疯狂的话语建构；到对疯人的严格禁闭与缄默中的遮蔽；直到“解放疯人”，现代疯人院的诞生。
现代疯人院由此成了“文明社会”重要的权力机构。其中，现代精神病医师并不必须“根据有关疾病的客观定义或根据具体的对疾病性质的诊断来行事，而是要依靠笼罩在家庭、权威、惩罚以及爱情上面的神秘威力和通过这些来起作用。”医生借此“戴上父亲、法官的假面具”，“成了一个医道神奇的医师，并具有魔术师的特点”。在现代疯人院的医疗实践中，病人与医生建立了一种“结对的共谋关系”，这一关系是疯人院的结构性特征。“这种结构成了疯人院的基本核心——资产阶级社会主要结构及其价值观的象征性缩影。家庭与子女的关系以父亲的威严为中心，违法与惩罚的关系以直接伸张正义为中心，癫狂与神经紊乱的关系则以社会和道德秩序为中心。”
不难看出，疯狂与疯人院在于福柯无疑成了一个关于现代资本主义社会的寓言。在福柯那里，疯人院与监狱不仅是文明社会的范型，也是西方文化的范型。于是，疯狂与疯人院便成了当代理论的一个特定的话语场。
福尔曼的影片《飞越疯人院》由于它的特定选材，由于它于20世纪70年代中期在美国影坛上的轰动效应，引起了人们的持续关注，引发了人们寓言式解读的兴趣。事实上，从1962年肯·凯西的同名畅销小说发表，对这一文本的寓言式阐释就不断出现。曾有国内论者在一篇颇有见地的文章中详尽地论及了影片作为一部反美国现存体制之寓言的含义。
此论者认为，影片包含着一个由拉奇德护士长所指称的关于“秩序的神话”，和由印第安酋长和麦克·墨菲指称的“反叛的神话”。此论者指出，在依据这一二项对立式、文本核心的象征符码所建立语义矩形中，占据了秩序、反叛间一项的，是麦克·墨菲，“他被锁闭在疯人院般的现存体制中，其欲望的核心就是逃离和反叛这一异化的牢笼。而作为这一体制本身造就而成的产物，逃离和反叛的结局只能被秩序的强权施以惩罚并被剥夺意志和行动的能力。”而占据了非秩序、非反叛这一中立项的，是疯人院中的众疯子，他们“构成了一种奇怪而普遍的语义——社会关系”，“他们既不遵从和信赖现存体制的合理和可靠，却又没有能力彻底打碎和逃离这一异化了的秩序”。
而作以秩序、非反叛一项之指称的，是拉奇德护士长。“作为现存体制的守护神和管理者，其职责和功能就是非反叛，即扼制一切具有反叛意向的人对秩序本身的亵渎、破坏和逃离。她与秩序同在，具有秩序赋予她的统治地位和话语权力，以疗救者的身份，管理、拯救实则是压抑和改写着疯子般的反叛者。”
作为反叛、非秩序，即彻底的、不妥协的反叛者之指称的，是印第安酋长。他是影片中“唯一的逃离者”，“成为语义矩形中一个独特因素”。“他的逃离表征着他本来就不是属于这一现存体制中的产物；实质上，在影片的情节体系中，他代表着一种非美国文化的、充满原始生命力的自然文化。他的始终装聋作哑、沉默不语，恰好在语义层面上，象征着他与身陷其中的文化秩序格格不入，因而实际上他不接受拉奇德的话语权力的管理和改写。正是由于他根本不是这一体制所造就的个体，他才成为芸芸众生中的唯一逃离者。”
然而笔者无法苟同于这一寓言式解读者的结论。尽管这是一篇极为机敏、颇富启示的文章，但此论者也无法圆说“一部反体制的影片”，何以“为体制所赞赏”；无法圆说“惊人纯熟和洗练的”好莱坞经典电影语言与一部反神话间的“结构性自相矛盾”；无法圆说在历年获奥斯卡奖最佳影片的、完满的世俗神话序列中，何以突然出现了一部反神话。
一如笔者所反复论及的好莱坞电影的制片体系始终是美国现存社会体制的子系统之一，是意识形态国家机器至为有效、有力而迷人的组成部分。而好莱坞经典电影的编码方式无疑是美国社会的现存秩序及权力话语的同构体。其一举摘去了五项奥斯卡奖的事实，正是它在以中产阶级为主体的美国、西方观众中成功销售的有力佐证。一如上述论者所指出的，《飞越疯人院》出现在1975年——美国从越南撤军的一年并非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父续集》止的对美国文化低调评价（作为对越战造成的美国国内日趋尖锐的社会矛盾的缓解、作为从越南撤军的舆论与心理准备、作为特定的主流意识形态的负载：“安内不必攘外”)，到1976年《洛奇》始为对美国梦的再修复之间的和谐过渡。影片《飞越疯人院》无疑是一部寓言，但它并非德鲁兹式的关于反叛的寓言，倒是更接近一部福柯寓言的改写本。
II性别、种族与神话
不难从影片《飞越疯人院》中发现福柯所关注的几个基本命题：诸如癫狂与文明、监禁与秩序、话语与权力。而且不难从影片的故事层面中发现福柯所描述的现代疯人院的基本模式：不同于人们对于疯人院的恐怖想象，这里没有绳索和拘束衣，甚至没有美国影片《弗朗西斯》中的迫害与残忍，这是些“解放了”的疯子，他们中的大部分是自愿来“住院治疗”的。而片头段落之后，呈现在疯人院（叙境）中的元社会里的，是一片安详、宁谧：在悠扬、悦耳的音乐声中，在护士长温言款语的呼唤下，病人们排队领药服药，而后四散开来，在活动室中选择自己喜爱的纸牌或棋类游戏，孩子般地驯顺、孩子般地幼稚。
