正文
《纳什维尔》
雷蒙德·卡佛的遗孀苔丝·加拉赫说雷蒙德生前喜欢《纳什维尔》，因为里面都是脆弱易受伤的人，尤其他们又没什么才华，却已经为梦想投入了太多。
奥特曼对人生的徒劳有着生理性的理解，他有一次描述自己内心的灰色：「每天早上我都在一个很深的洞里醒来，一整天都在往上爬，幸运的话能瞥见一眼上面的风光，最终又回到了洞底。」讨厌他的人觉得他的电影嘲笑人生，没有光亮。
走这条路的人当然吃力不讨好，甚至有可能为了反叛而反叛，伤害作品的价值。奥特曼当然也没少走冤枉路。八十年代票房惨不忍睹的电影十之八九都是被一味反讽，丢掉了同情的观照所害。
《纳什维尔》
里尔克在《给青年诗人的十封信》之第二封信里论及「暗讽」，「你不要让你被它支配，尤其是在创造力贫乏的时刻。在创造力丰富的时候你可以试行运用它，当作一种方法去理解人生……如果你觉得你同它过于亲密，又怕同它的亲密日见增长，那么你就转向伟大、严肃的事物吧 」（冯至译）。不过奥特曼出道时已经中年，大概无法听进劝喻。
遗孀诗人苔丝·加拉赫虽然不断为奥特曼的风格背书，说他是改编卡佛小说的最佳人选，不过她也承认，若说有一点最背离卡佛的地方就是奥特曼的反讽。她理解这是奥特曼的标签，但她的印象里卡佛是反对反讽的。
奥特曼在为《人生交叉点》使用过的卡佛小说结集成书的前言里说：「我知道伟大的艺术是不讽刺的。但（之所以改掉原小说的结尾，让无辜的人死掉，是因为）我做不到不反讽。」 英国当代剧作家戴维·黑尔从年轻时期就以戏剧作为批判权威的手段，近来也表示一个人老了，总要真的开始相信什么，如果还一味讽刺，不然未免幼稚无法深入。
罗伯特·奥特曼
奥特曼最好的电影无一不是平衡在讽刺和同情之间极细的钢索上:《三女性》（1977）里自以为深谙擒男之道的女子无人问津，让人从讨厌她到不忍心看她自我作践；《堪萨斯城》（1996）里为救情郎奋不顾身出手的女子一向自认民间珍·哈罗，不许别人说偶像坏话，其实是为自己无力地辩护，不知道是笑她笨还是为她最后的惨死难受；《没有明天的人》里一条道走到黑的年轻情侣还没有尝过邦尼和克莱德的轰轰烈烈，唯一拥有过的快乐回忆只是短暂和平时一起喝可乐，抽烟；《江湖豪客俏佳人》最后死了情人惨死雪堆，妓院老板娘则侧倒在鸦片塌上换取片刻遗忘。
拍摄《高斯福庄园》（2001）的时候，编剧朱利安·费罗斯曾提议结尾处让玛姬·史密斯扮演的老贵妇有点道德苏醒，拍她不需佣人自己打开热水壶。奥特曼嫌煽情坚持不肯用。
《高斯福庄园》
这部电影捧红了编剧费罗斯，只要比较《高斯福庄园》和后来费罗斯自己创作的大热电视剧《唐顿庄园》就不难发现：提供解决之道、大团圆、明确道德判断的作品更有观众缘，这也成为《唐顿》最终走下坡路的原因，没有奥特曼把关，就只会越来越煽情，甚至提供虚假的公平幻象。
「事实的金石声」：奥特曼与张爱玲？
「无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在。我想这就是西谚所谓the ring of truth——『事实的金石声』。库恩认为有一种民间传说大概有根据，因为听上去「内脏感到对」（「internally right」）。是内心的一种震荡的回音，许多因素虽然不知道，可以依稀觉得它们的存在。」这段张爱玲《谈看书》里的话曾被朱天文引用来诠释侯孝贤导演将戏剧化减到最低的电影艺术。
这番理论不仅仅是张的阅读口味，也是她的创作宗旨，后期更加到了一种对真实性的洁癖地步（「是像写东西的时候停下来望着窗外一片空白的天，只想较近真实。」（《忆胡适之》）
不过张爱玲本人其实很爱表面的戏剧性，她笔下的人物时常也自我戏剧化，莎翁所谓世界是个大舞台，每个人在情场官场都难免充当「演员」，演技即为人的行为模式，她热衷描写衣饰动作，喜欢揭露言不及义，笔下的人物善恶不明，动机与行为都不彻底，看不到作者一点道德审判。要在导演世界里找一个对应的作者，我觉得是罗伯特·奥特曼而非侯孝贤。
