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此后，芦苇多次表示：编剧碰到的第一个问题就是类型。应该好好研究。不同类型的电影剧本有不同的规则和写法，把这个搞清楚了才好下手。但不少年轻编剧对类型电影不自觉，很模糊，不清晰。
▇ 2011年12月，芦苇做客人民网直播间接受访谈时表示：
所谓的商业就不能艺术，艺术就不能商业，完全是一个误区。其实这两者完全应该是一回事情。
一个成功的艺术片，必须要和观众沟通，沟通得好，票房肯定会好。把艺术片跟观众割裂开来，观众当然不接受。现在的艺术片有时候都成为烂片子的代名词了。
很多电影制作者把电影拍烂以后说我这是艺术片，你们看不懂，我觉得这种说法基本是一种鸵鸟的说法，鸵鸟的姿态。
第五代导演登上舞台就一鸣惊人。第六代导演是左扶右扶，扶到今天为止，影响力也远远低于第五代导演，作品的格局比较小，主题也比较小，故事和人物单薄了，这个不如第五代导演。有时候在驾驭大片方面，依然感觉到还是有困难。
比如陆川的《南京！南京！》，从题材来看，从规模来看，从投资上来看，俨然大片风范，但从内容上来说，不很成熟，仍有很多缺陷。这是他们（与第五代导演）的区别。生活的道路不一样，经历不一样，结果也不一样。
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此后，芦苇多次表示，第六代比较个人化，视角比较窄，没有历史感，也没有对文化价值终极追寻的习惯。在第六代，故事叙述能力几乎丧失掉了。
▇ 2012年9月，王全安电影《白鹿原》公映之后，芦苇在接受媒体采访时表示：
《白鹿原》小说出版后，吴天明导演很喜欢这部小说，找我与陈忠实碰了很多次头，三个人满怀热情地准备把这部小说拍成电影。我们三个人都是陕西人，都梦想着把陕西乡土人物的魅力拍成电影。
我写《霸王别姬》是两稿，写《活着》两稿。唯独写《白鹿原》前后七稿，耗时五年。稿纸与笔记本加起来是一尺半厚。因为小说非常优秀，电影要跟小说水准匹配，必须精益求精。我耗时五年写了七稿。
后来，王全安说他写《白鹿原》剧本只用了十六天，我深感愕然，读他的剧本，确实就是快餐水准。后来他拍片时才意识到他这稿不行，反过头来又大量搬用了我的剧本内容，总算是踉踉跄跄把电影拍完了。他们要给我挂名第二编剧，我没同意。因为那不是我的作品。
在《白鹿原》中，王全安的身份非常复杂。他是半个老板。我从媒体上得到的信息是，一部《白鹿原》下来得到最大实惠的是张雨绮。因为她拿到了 600万的“鸽子蛋”。《白鹿原》以这种方式登台，我觉得很有戏剧性，或许是一个历史的误会。
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按照中国电影人目前的状态，最好还是搁置起来，不要拍，不要糟践了这个题材。现在中国电影界，在当下精神萎靡、只知媚俗的世风下，不要动《白鹿原》。如果我们对传统文化、对《白鹿原》还带有敬意的话，就不要贸然出手。
中国当代文学的水准远远高于中国电影的水准。这两者根本不是一个重量级的。当下中国电影的思想水准要是跟中国当代小说比，那就是小儿科、幼儿园。
（有人说，一般来讲，一个国家文学水准高，也会提升电影的水准。）
这其实没有必然关系。我们看到的事实是，中国文学不但没有萎缩，反而越来越敏锐，越来越成熟、沉着、深沉。电影界却恰恰相反。
有一种普遍的观点是，中国电影不接地气与电影审查有关。实则不然。
如果把所有问题归结为审查，那么我们就无法解释伊朗电影的光彩。伊朗的电影审查更厉害，妇女的胳膊露多少都是有规定的，我们还能拍裸体呢。
其实主要原因是电影人创作的倦怠感。电影跟社会有关系。电影人很难对现实产生热情，很难有创作的冲动。这个更可怕。
▇ 2013年10月，《电影编剧的秘密》出版，该书收录芦苇和王天兵的四次谈话。芦苇多次表示：
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中国电影没有拍过一部好的历史片，虽然我们拥有悠久的历史和深厚的文化资源，可就是没有好的历史电影，这个是很反讽的，我辈应当为之汗颜，并自掌嘴脸。
你看，写中国土改这段历史，最真实权威的著作竟是美国人韩丁写的《翻身》。虽然国内的一些博士研究生也在研究这个项目，也能做到真实，但他们没有身临其境，而韩丁是亲历者。中国文化包括电影在内还有一个死穴，就是对生命的态度漠然冷视。在韩丁的《翻身》里能看到生命的遭遇和经历，他一直扣着这个主题。我们的记录却多为标语口号式的行政文体，视角是完全不一样的。
