孟威：亦偶亦人——当代类偶剧和偶剧的“出场符号”

▲《坝上的鼓手》剧照

《坝上的鼓手》（Tambours Sur La Digue）是一部独特的类偶剧，姆努什金使用了一种独特的表现手法，即真人扮演偶，作品副标题明确地写着“由演员演出的古老的木偶戏文本”。[8]为了确保具身扮演的真实性，姆努什金特意用丝袜取代面具。演员们把丝袜戴在头上，用一些胶固定起来，对遮在眼睛和嘴巴处的那部分丝袜进行开口处理，然后在丝袜上化妆，覆盖在表面，形成了“第二张半透明的皮”[9]。与此同时，演员化身“木偶”，其身体与声音的控制权被转移至身后穿黑衣的操纵者手中。演员本人需摒弃自主的身体语言与声音表达，转而成为一部完全由外力驱动的“机械”，其所有动作均源自操纵者由微妙颤动所传递的指令。这一过程构成了一种由操偶师精密调控的艺术创造，演员的身体从物理层面的机械运动到情感层面的细微表达均被彻底重塑，丧失了原先肉身的生命活力与肢体细腻度，转而成为“木偶”情感与生命力的无声载体。演员的心跳之声仿佛穿透至膝，全身每一寸肌肤都成为了情感传递的共鸣器，从手肘至足跟，无不跃动着灵魂的旋律，偶的能量直观而强烈地展现于观众眼前。

米歇尔·福柯在《这不是一只烟斗》中提出的“词与物的分离”，不仅是对语言学领域的一次深刻反思，更是对视觉文化与符号系统之间复杂关系的探讨。福柯通过剖析“图”与“文”之间的解构性互动，强调了图像作为空间化、视觉化存在的独立性与反抗性。图像以其超越线性时间逻辑与叙事框架的丰富性、混杂性和整体性，对语言的控制力构成了挑战，揭示了那些语言难以完全捕捉与秩序化的深层现实。[10]这一理论视角为理解类偶剧的剧场中演员与角色分离的深层含义提供了有益参照，即个体自我及其表现形式之间的分离，同样反映了视觉艺术对既有符号系统的挑战与重构。

▲《坝上的鼓手》视频截图

真人扮演偶，首先揭示了演员与角色之间的分离，进而木偶的机械性出场强调了任何个体自我内部的分裂与重构。《坝上的鼓手》的编剧埃莱娜·西克苏(Hélène Cxious)在接受采访时谈道：“我一直在研究这个神秘的木偶，就像附在我身上那般。这个木偶既是灵魂，同时也是无限的隐喻。莎士比亚已经说过了，然后每个人都跟着说：‘悲剧就是这样，发现人类被操纵了。’他们从神那里认识到一只苍蝇的大小。无论老少，这里都是剧院。要么我们认为他们被希腊的神操纵，被命运操纵，被更高的力量操纵，要么他们是自己的操纵者，被‘其他力量’从内部压迫。”[11]演员恰恰是舞台中被“压迫”的角色。姆努什金通过让人扮演偶，使得这种关系得以显现，从而唤醒脱离这种思维定势的冲动，“是让演员看到真正的演员，了解如何在舞台上表演”。她强调，演员应当隐匿于角色之后，而非如西方传统戏剧中那般，时常以自我形象凌驾于角色之上。“导演要求演员化身为木偶，意味着演员需剥离自身的基底、声音、评论性干扰、现实主义束缚、物质重负乃至地面，转而依赖想象所搭建的框架。当这一切冗余被清除，留下的便是纯粹的身体运动，而非思想的踌躇。此时，木偶悬浮于空中，演员亦被解放，得以在无拘无束中自由行动。”[12]在真人扮演偶剧的情境中，演员虽物理上“在场”，但其表演并不直接等同于传统意义上的“出场”，因为演员与所扮演的木偶角色之间形成了一种独特的非直接替代关系。传统演员与角色的二元结构中，角色往往被视为演员自身的直接外化，即角色通过直接“出场”替代了演员。然而，在引入偶之后，这种直接的替代关系被打破，演员的存在本身得以凸显，形成了演员、角色（即木偶）与操偶者（可视为演员的一体之两面）之间的复杂互动。真人扮演木偶的独特性在于，木偶不仅作为表演工具，更在某种程度上决定了演员的表演范式，导致演员需模仿木偶的肢体语言，从而限制了其通过个性化体验来诠释不同角色的传统路径。例如，在该剧之中“李大娘的小店”这场戏里，和尚、丞相相继在李大娘的面店歇脚。然而，对于“木偶”来说，端着碗、拿着筷子、吃面条绝非易事，导演要求演员将动作一分为二。“在一分为二时，不要那么快就去做你能做的。时间一分为二：命令与执行、展开与表达。凭借木偶的身体进行表达。”[13]演员必须先找到那些场景中的“身体行动线”，也就是由细小、明确的“身体行动”所构成的表演程式。剧中的建筑师妻子为了给丈夫报仇而捡起地上的刀这一动作被分解成寻找、发现、弯腰、接触等几个缓慢的动作，通过延时效果强化一个偶接触刀的动作线索与动作细节。缓慢的动作非但没有让演员走神，反而使演员更加集中注意力去期待握刀的时刻。与此同时，这样的动作又强化了妻子角色的复仇之感染力。演员在延宕过程中反复体会妻子的心境，在精准的动作过程中形成能量之流。

▲《坝上的鼓手》视频截图

真人扮偶的实验试图突破这种“一重”悖论：传统上偶与操偶师的关系既稳定又充满偶然性，虽然操偶师尽可能地打磨技术，让偶惟妙惟肖地模仿人类行动，但总是充满“意外”，无法完全控制到细微之处。我们不禁产生疑惑：真人扮演偶就可以完全控制自身吗？戈登·克雷的“超级傀儡”作为理想演员隐喻的做法虽然暗示了具有极强自我控制力的纯粹肉身，但也恰恰反映了这样一种观念：戏剧活动中演员的身体只是作为“一重”舞台演出的物质材料，必须为导演的美学理念服务。而真人扮演偶，要求演员排除一切意识的内外干扰，让肉身的物性出场，那么导演作为外部力量也就不能介入演员身体的物性。[14]戈登·克雷的超级傀儡仅仅诉诸理论层面去构思他对舞台统一性的表现，似乎将人类的表演性排除在戏剧舞台之外，根本上是为了肯定导演地位的绝对重要性。为了解决这一悖论，姆努什金则是直接使用偶的表演符号进行创作，她的理想是服务于集体剧场，追求演员的自我进化。无独有偶，这种对自我的追求显然与斯坦尼斯拉夫斯基的“演员自我修养”、格洛托夫斯基的“艺乘”相通，与将艺术创作视为自我生命的实现之道相一致。

如果说《坝上的鼓手》中木偶的出场是为了解决演员与导演之间的矛盾，那么《布莱希特的鬼魂》则暴露了整个剧场运作中被异化的出场符号。由柏林剧团（Berliner Ensemble）创作的偶剧《布莱希特的鬼魂》是一部“元戏剧”，可谓“为戏剧而制作的戏剧”，其最主要的内容是展现布莱希特的戏剧思想。《布莱希特的鬼魂》的开场就用布莱希特的鬼魂和曼弗雷德·韦克维尔特（Manfred Wekwerth）的鬼魂朗诵戏剧理论“陌生化效果”，以鬼魂“在场又不在场”告诫观众要保持思辨。木偶不仅是艺术创作的技术手段，更是布莱希特戏剧实验理念最直接的载体。布莱希特认为戏剧中的表演行为不论采用何种技巧，即使在非幻觉实践中也会产生双重幻觉，表演者既在场，又不存在。他在《街景》一文中谈到演员无法真正与受害者共情，受害者角色虽已“出场”，但在戏剧构建的幻境中又处于一种“非实存”的状态。[15]布莱希特的间离效果，不是要从舞台上消除被变形的困扰，而是要显现幻觉的存在，他以一种理想化的方式展现了表演者同其所扮演角色之间的双重辩证关系。而在舞台上恰恰有一群演员和工作人员的劳动深植于现实，与布莱希特所批判的幻象伪装形成鲜明对比，然而这些人又参与并强化了戏剧的双重幻想结构。创作者通过这部作品，使得布莱希特对于重建戏剧公共性的哲学思考，并不只停留于理论层面，更被转化为具体的实践行动。在《布莱希特的鬼魂》中，通过精简操控木偶的技术性元素，促使戏剧创作与表演过程中的每一位参与者（无论是显性的还是隐性的劳动者）均得以出场，进而凸显戏剧领域内可见与不可见权力关系之间的不对称性。