正文
这几乎就是对整部作品的完美概括，无论是在风格上，还是在主题上。所以它确实是小说，不过是那种只有“平原人”才能懂，才能真正欣赏的小说，即那种什么都没发生的小说，至少从表面上看——正如表面上一览无余（但又似乎暗藏玄机）的平原。（小说的第一段：
二十年前，在初抵平原之时，我睁大了眼睛。我在平原景色的表象下寻找一切似乎暗含深意之物。
）对这种地理与思想的呼应，叙事者接着指出，“有历史学家认为，平原本身的现象是造成平原人和澳大利亚人之间文化差异的主要原因”：平原上那些“初看似乎根本平平无奇的地方，最终会显露出无数微妙的景色变化”——这句话显然同样也适用于这部小说。于是，地理风貌与思维方式在这里构成了巧妙的双向通感，两者进而被结合成一个不可能更合适的标题：“平原”。
因此从本质上这是部哲思小说——思维方式决定了生活方式——其核心在于探寻我们该如何度过人生。而理想范本就是上述那个“平原人的英雄”：一个永远停留在出发边缘的反行动主义者。也正是出于这个理由，《平原》（及其作者默南）常常——误导性地——让人联想到贝克特，另一位以“无为”著称的大师。但他们的相似只是表象上的，他们的差异却是根本上的。贝克特的“无所事事”和“无所作为”源自一种彻底的绝望和消极抵抗，一种对生命意义的嘲弄，因而散发出末世般的荒诞和虚无气息。默南则正好相反，他的停滞和对行动的放弃是一种始终怀有希望、积极追寻的产物，换句话说，他试图通过弃绝来获取——《平原》的精髓，就在于对这种悖论式人生方案优雅而神秘的揭示。这种对立也体现在文本质地上。如果说贝克特的作品就像发生在荒野中、线条简练的讽世寓言（想想《等待戈多》中常见的荒凉布景），那么默南的世界则更像一个四处闪烁着巴洛克式物质细节，宏伟精微，同时却又轻盈抽象的神话王国。
贝克特
这个王国里也确实有着类似神祇的角色。那就是平原上拥有巨额财富的大庄园主。这种神性，首先外在性地表现在他们超常的体能上：这些大庄园主们进城后“对镇上居民的作息时间毫不在意”，他们整夜纵情豪饮，“在无法预料的时间点上一些小食或整餐”，并“大多会待到第二天早晨甚至下午，而每次最多只会有一个人在椅子上打瞌睡，其他人则会彼此交谈或与镇上来的请愿者面谈”。（叙事者听到“一声响亮但不失体面的喝彩从远处的房间里传来：伟人们正在那里开始他们第二天的活动”。）
为了给自己的电影寻找赞助人，叙事者“我”加入了请愿者的行列。在被召见之前的漫长等待中，带着不无闲适的焦虑，“我”一边回溯平原上几派势力间的冲突史，一边观察进出庄园主包间的各色人等，并将这两者交织而出的结论用于提升自己将要呈现的电影项目的说服力。根据这一结论，冲突的深层原因就在于平原人——“从小就被大片平地包围的人”——具有某种天性上的自相矛盾：一方面他们极其渴望飘渺未知的远方，另一方面又唯恐错失脚下所蕴藏的神奇。“地平线派”倾向于前者（代表色为远方薄雾的蓝绿色），而“野兔派”倾向于后者（代表色为大地的暗金色）。值得注意的是，这两大派系的对峙最先来自艺术（诗人和画家），接着才蔓延到商业和政治，并在各方秘密武装一触即发的紧急状态中达到顶峰，然后戛然而止：“传来了平原地区已达成和解的消息”——什么都没发生。
从某种意义上，名叫“内陆”的电影项目可被视为这种和解的一个变体。叙事者宣称，这部电影将可以同时满足平原人对远方和本地的双重渴求，因为它讲述的是“一个人寻找一片土地的故事，那片土地可能是他从未见过的风景，也可能就在他曾见过的所有景色之中”。他的营销策略显然生效了。其中一位神祇同意将自己的领地和女儿供这部未来的电影使用。第二天，他收拾行装，驱车前往那座犹如巨大迷宫的庄园府邸。他将在那里度过一事无成的二十年。
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从时间跨度上看，占全书一半多篇幅的第一部只有几个月（结束于入住庄园后不久），而第二部和第三部则有几十年。从叙述方式上看，第一部与后两部形成了“寻找—找到”（“谜面—解谜”）模式的对称结构。也就是说，后两部的任务（也是《内陆》这部电影的任务），是要解决那个悖论式的难题：如何让平原人不为自己对远方和近处的矛盾渴望所困？这一难题被默南渲染上斑驳的神话色彩，以至于它似乎归平原人所独有。但正如所有神话一样，它具有隐喻化的普世性——只需换种说法：我们该怎样处理梦想与现实间的关系？
《平原》初版本
