正文
艾哈迈德式人物的缺席实际上让法庭审判的荒谬性不断持续。这是一个持续了两千多年的审判，在戏剧中，苏格拉底被假定为没有饮鸩而死，而是苟且偷生地活了下来。事实上，这次延搁了两千多年的审判不是由苏格拉底自己来辩护的，而是找来了三位辩护律师，也就是历史上曾经记载了苏格拉底不同形象的三位作者：色诺芬、柏拉图、阿里斯托芬。和历史上一样，苏格拉底自己并没有直接在法庭上出场，对苏格拉底的辩护全部依赖于三位律师的话语和形象描述，也正是通过他们三个人的著作，我们理解了所谓的苏格拉底。而巧妙的地方正在于，三种关于苏格拉底的辩护（或话语）的并置，让这场戏剧具有了荒诞性的色彩，实际上法官们并没有从三人不同的辩护词中获得任何可以判定苏格拉底有罪或无罪的信息。苏格拉底自身的缺席使其被完全包裹在不同的话语和形象之中，正如色诺芬在辩论中坦诚谈及的：“柏拉图和我喜爱哲学，所以我们把一切都推到苏格拉底身上，从未承认那其实是我们想借他之口说出的话。这样一来，我们隐藏在苏格拉底身后，畅所欲言。”而色诺芬这一陈词，让敏感的记者卢勒塔比耶抓住了把柄，他迅速呼应道：“这真是个爆炸性新闻！我得马上打电话给我的报社！苏格拉底其实是柏拉图和色诺芬包装出来的。”在没有真理的背景下，话语和身体支配着整个世界，所有的真相（即苏格拉底）的形象，都是用精妙的话语编制而成的，而且像色诺芬说的那样，被灌注了自己的想法和死活。真理之光被话语和身体所掩盖，我们只在话语秩序的描述下，看到被遮蔽的苏格拉底的影子，而支配着这些影子的，无非是由话语所构成的诸多意见和形象。古希腊已经宣布了苏格拉底（即真理）的死亡，在巴迪欧看来，今天的智者和反哲学家（尤其是维特根斯坦）将这种话语和语言游戏推向极致，直接认为在这些话语游戏之下，没有真理，没有苏格拉底。而在此前，所谓的苏格拉底是一个警察假扮的，阿里斯托芬作为诗歌和剧作家，也曾经将自己伪装成苏格拉底，他们这种伪装，并不是让真理出场，而是通过自己的身体（警察的行为和阿里斯托芬的动作）代替真正的真理——真正的苏格拉底出场，从而占据那个长期以来空洞的被告席。
不过，巴迪欧显然不想做当代的色诺芬或阿里斯托芬，他并没有随着后现代主义和新实用主义的主张，在话语和身体中消解真理的存在。正如他在《世界的逻辑》中高举真理的大旗，在《苏格拉底的第二次审判》中，他最后坚持让苏格拉底出场了。在法官们经过一番争吵是否判苏格拉底有罪之后，在第六幕的第四场和第五场中，苏格拉底十分平静地走到灯光之下，让自己直接出现在舞台上，出现在观众面前。这就是巴迪欧坚持认为“除了身体与语言之外，还有真理存在”的明证。不过苏格拉底的现身，并不代表他是来参加对他的审判，他仅仅是证明，一个当代遵循英美自由主义法系的法庭无法对他进行审判，这场在英美法系下进行的对古希腊人物的审判就是荒谬。所以，戏剧的结尾并不是宣布苏格拉底有罪还是无罪，而是宣称对苏格拉底的审判无效。一个有限国度的司法程序，无法对无限真理，一个作为真理之化身的人物，进行审判，这种审判自然也是无效的。
也就是说，在《苏格拉底的第二次审判》中，巴迪欧通过真理的第二次降临，或者第二次审判，让反哲学的智者们的语言和身体变得无效。实际上，这些以语言游戏和身体为最终尺度的现代智者，根本无法面对真理的观念，而苏格拉底在最后两场戏中的现身，也让巴迪欧的戏剧与那些后现代主义的“样板戏”拉开了距离。苏格拉底的现身如果不是为了接受审判，那么他为何在沉寂了两千多年之后再次现身？我们会发现，在最后一场戏（第六幕第五场）中，苏格拉底真正对话的对象是这场审判的唯一观众、《革命报》记者卢勒塔比耶。他之所以与卢勒塔比耶对话，并不是因为他拥有记者的身份，而是因为他是观众，拥有整个审判戏剧最特殊的身份，是售卖奶酪的小贩所说的唯一贯穿六幕戏的角色。
实际上，巴迪欧在多个场合都坚持认为，作为事件的戏剧，最终指向的是观众的在场。而电影与戏剧的真正区别在于，电影没有直接的观众，其中的演员无须直接对现场观众的反应作出判断和回馈。在一定程度上，观众并不是被动地接受戏剧的感染，相反，他们就是戏剧的一部分，他们在观看戏剧时被戏剧事件主体化。巴迪欧说：“戏剧需要它的观众，观众会发现他们坐在座位上难以抑制自己的躁动，倾向于去发展戏中所缺少的意义，他们反过来成为了解释的解释者。”在戏剧中，观众动摇了，他们之所以动摇，是因为戏剧撼动了他们之前认为十分稳定的社会和国家的结构，在身体和话语秩序被真相穿透那一刻，他们被真正的理念所感染，并积极地将自己变成当下时代的政治主体。实际上，在巴迪欧的老师阿尔都塞那里，这种观念戏剧的想法已经体现在他对德国马克思主义剧作家布莱希特的评价中：“我只能得出这样一个结论：一个没有真正自我批判的时代必然倾向于通过非批判的戏剧来表现自己和承认自己。然而，布莱希特之所以能够同这些明确条件决裂，那仅仅因为他已同它们的物质条件决裂了。他要在舞台上表现的东西，正是对自发意识形态美学的明确条件。”阿尔都塞的观念是，布莱希特用戏剧来驱除观众心中的自发性意识形态的阴霾，但是阿尔都塞的无主体的结构主义无法让他更进一步。巴迪欧在这个基础上发展了他老师的戏剧理论，即不仅要驱除自发性意识形态的阴霾，还需要让主体重生。
实际上在《世界的逻辑》中，巴迪欧提出了面对事件时的三种主体立场（即忠实主体、反动主体、蒙昧主体）之后，认为还存在一种主体形式，这就是重生主体。在事件当中，忠实主体的革命行动被反动主体或蒙昧主体所压制、所遮蔽。但是忠实主体会在另一个时代以另一种方式来复苏，巴迪欧说：“我们将这种主体称为复苏主体，它在其真理之表象的另一种逻辑中重新激活了主体。当然，复苏主体也预设了一个新世界，它生产出诞生新事件、新痕迹、新身体的情境，简言之，诞生了一个新的真理程序，在这个真理程序的规则之下，那些被遮蔽的部分，从对它的遮蔽中摆脱出来之后，摆正了自身的位置。”这样，在戏剧的事件中，戏剧在观众里产生的震荡，足以让观众成为一个复苏的主体，一旦主体得以复苏，意味着戏剧也成为了观念
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戏剧，为主体通向真正的真理打开了大门。
最后，必须说明的是，观念
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戏剧的意思并不是将某种现成的观念灌输给观众，让观众重新成为政治洗脑的产品。巴迪欧绝不是这个意思，这也不是布莱希特离心化戏剧的意义。巴迪欧用了一个特殊的隐喻来形容戏剧为观众带来的复苏，这个隐喻就是游荡。游荡代表着观念
