正文
“很多年后我梦中的童年都与一个阴暗的房间发生关系，我的灵魂在梦中飘游，在这个没有窗户的空间里，我看见我们兄弟几个围坐在房屋中间的大桌旁，桐油灯在微微摇曳着，我们在那里画画、看书，自由自在地生活着。”
张晓刚的工作室跟他这组画也有相似之处：资料区码着书籍和画册，旁边竖着个照片墙，粘着时间地点全无关联的照片，好像侦探的线索版；起稿区排列着电子设备，纸张平铺着，有点像工程师的绘图版；绘画区在光线充足的落地窗边，画架上立着巨大的画板，墙上的两排肖像永远空着一幅，其它的在不停的更换。
这些空间泾渭分明，各自主宰着画家的某一段时间，但它们之间又没有边界，组合成了整间画室。
张晓刚的画作，则分散挂在楼上楼下的各个角落。“卖不出去就自己挂着呗。”他打着哈哈。
站在自己“85新潮”时期的作品前，张晓刚觉得他亲身参与的那段被誉为“中国当代艺术起点”的“艺术运动”并没有结果。
“那都是自发的。起因很简单：你画的东西没人接受。没有展览，没有出版，没有任何机会。但是你年轻嘛，有冲动，想表达，那怎么办？就想办法自己做展览，或者是自己做成一些小册子，你想跟人交流啊。在交流中间对自己再认识，也是一种宣传。后来发现全国各地都有类似情况，就把它归纳为一个新潮运动。
现在对那段历史的解读都好像是人为的东西，其实很多艺术都是从心里边出来。如果你事先想好了，那就是另外一回事，那感觉不一样。
‘85新潮’对我们来说，就是一个成长的过程，就是我们坚持自己认为重要的东西，把我们原来受的教育里边跟自己没有关系的东西，慢慢地排除掉，把自己的价值慢慢给建立起来，‘85新潮’对我来讲就这么一个过程。”
他又不免感喟：“80年代、90年代真的是中国最好的年代，那会儿人单纯，而且有一种创作的欲望，你有野心，有很多冲动，想表达，而且不计成本，不计后果，所以那会90年代我觉得是中国创作活力最好的时候，各个领域都是，音乐、电影、艺术、文学、诗歌，都是最好的时候。我们有幸生活在一个很好的时代，我觉得那个时代是没有办法复制的。现在真正开放了，真正所有国际化，其实那个东西相对反而弱了。”
在工作室二楼的楼梯口，悬挂着张晓刚画的最后一幅《大家庭》。这是一幅罕见的全身立像，一男一女并排而立，穿着绿军装，带着《大家庭》典型的照片式的相似容貌。
当年有学者批评《大家庭》为：“街边的碳晶画”，“俗气的民间画工肖像技法和审美趣味”，还有人直接说这是在 “画月份牌儿”。
提起这些评价，张晓刚笑笑说：“这种话我都听了30年了，已经麻木了，我20岁的时候别人已经这样讲了……。”
《大家庭》与画家自己的家庭经历有关吗？张晓刚不愿多谈。
但在他的工作室里，四处可以看到他母亲的肖像、他与母亲的合影，还有《母与子》的绘画与雕塑，与家人之间的情感又溢于言表。
“……我跟我母亲的联系很多时候是通过通讯，因为直接，面对面的交流很少，都是通过书信。她喜欢写。她写给我的信，我整理过，留了一箱子。我写给她的，她都烧了。母亲去世的时候我去整理他们的遗物，我想找到我写给他们的信，后来发现一封都没找到。”
张晓刚的母亲出生于南方一个富庶人家，从小热爱书画文艺，她也格外喜欢张晓刚这个从小喜欢画画的儿子，经常会亲手画一些素描和水彩画送给他。张晓刚画的《母与子》中，在儿子与母亲年轻时的照片之间，连接着一条细细的血线。
在上世纪50-60年代的运动中，张晓刚的母亲因为出身问题，被逼迫着写下大量的检讨书，她在长年的精神折磨和自我责难之中，最终精神失常。张晓刚的父亲在下放干校的前夜把孩子们叫到身边，告诉他们这件事，那一年张晓刚只有11岁。
