二十一世纪以来的德国舞台美术

🔺剧院建筑顶部的东方（OST）霓虹灯

诺伊曼与卡斯托夫 1988年在人民剧院三楼实验空间开启合作。1990年改编席勒《强盗》（Die Räuber）时，他设计的服装——原色紧身衣搭配犯罪小丑般的破旧戏服——至今仍悬挂于剧院壁龛，成为后戏剧剧场美学的早期标本。这次制作催生了 “ 行走之轮 ” 的草图，该装置诞生于两德统一初期的动荡语境，既是对工业废墟的致敬，亦是对新秩序的诘问。 1992年卡斯托夫执掌剧院后，他们的合作进入爆发期。1997年《豪普特曼的织工》（Hauptmanns Weber）中，诺伊曼从B96公路盗取印有 “ HUNGER? ” 的无衬线字体广告牌悬于舞台，其下安置着东德遗留的钢铁织机。演员身着印有香奈儿（ Chanel）、德意志银行（Deutsche Bank）标志的T恤，在数百根不规则闪烁的荧光管前演绎无产阶级悲剧，工业废墟美学与消费主义符号在此形成尖锐对话。

1999年集装箱剧场（Container Theater）的诞生标志着诺伊曼空间美学的成熟。陀思妥耶夫斯基（Fjodor Dostojewski）《恶魔》（Dämonen）的玻璃公寓中，演员通过拉合窗帘实现视觉隔离， “ 生活发生在四面实墙之后 ” （诺伊曼《模仿生活》Imitation of Life）。这种封闭空间实验逐渐扩展为 “ 新城计划 ” （Neustadt）：通过添加美甲沙龙、理发店、妓院等建筑模块，在舞台构建微型都市模型。2002年《白痴》（Der Idiot）演出时，观众置身旋转舞台的脚手架上，目睹 “ 新城 ” 如何 成为资本游戏的游乐场：视频屏幕闪烁汇率数字，妓女合唱团换上牛仔装束， 按艾琳诺·福克斯（Elinor Fuchs）的话来说，就是“柏林正在被全球资本吞噬”。这种空间建构促使 卡斯托夫与波列许（René Pollesch）在剧场对实时影像的运用 。

🔺《恶魔》剧照 导演：卡斯托夫 设计：诺伊曼

🔺《白痴》剧照 设计：诺伊曼

在 2015年诺伊曼荣获海因-赫克罗特舞台设计奖（Hein-Heckroth-Bühnenbildpreis）的颁奖典礼上，波列许特别提及这些已成为卡斯托夫作品的标志性元素： “ 我们启用实时影像，纯粹是为了让观众能看清舞台上发生的一切……诺伊曼 设计的从来不是简单的舞台布景，而是为导演创造可以自由发挥的场域。 ”

诺伊曼的物体剧场同样充满张力：为波列许《我直视你的眼睛，社会欺骗！》（ Ich schau dir in den Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!）设计的照明吊灯，为《将军》（Der General）设计的轮式坦克，为《交际花盛衰记》（Glanz und Elend der Kurtisanen）设计的等比例热气球——这些装置既是感官冲击物，也是资本社会的解剖标本。 “ 这些物件坚固而芬芳，以具体方式蛊惑所有感官 ” ，波列许在颁奖礼上如此评价。演员攀爬、悬吊于装置之上，在独白中解构其政治隐喻，将 剧场 转化为意识形态战场。

🔺《将军》剧照 导演：波列许 设计：诺伊曼

🔺《交际花盛衰记》剧照 导演：波列许 设计：诺伊曼

2015年《卡拉马佐夫兄弟》（Die Brüder Karamasow）成为诺伊曼的艺术遗嘱。舞台布满俄罗斯东正教穹顶、艺术家公寓与阴暗走廊，演员穿梭于剧院地下室至屋顶。观众席混凝土台阶裸露，观者散坐于懒人沙发，目睹斯大林肖像两侧的德米特里（闪亮红色运动服）与格鲁申卡（红色长T恤与牛仔靴），在美元铺就的地面演绎灵魂挣扎。当视频嵌入俄罗斯无政府主义者DJ斯大林格勒（DJ Stalingrad）的愤怒文本时，柏林既呈现为西化的布尔乔亚都市，又显露出在欧盟与俄罗斯间摇摆的危险平衡。评论家凯·克罗斯切（Kai Krösche）指出，这版制作 “ 从金钱无法填补的灵魂深渊中爆发 ” ，揭示冷战创伤从未在柏林真正愈合。

🔺《卡拉马佐夫兄弟》剧照 设计：诺伊曼

剧院外墙悬挂的西里尔字母 “ Надрыв ” （ Nadryw）取自陀氏原著中 “ 情感冲破思想牢笼 ” 之意。正如评论家德克 ·皮尔兹（Dirk Pilz）所言，这个词精准捕捉了诺伊曼的美学核心：拒绝掌控的幻觉，臣服于偶然性——但偶然只发生在精心构建的空间里。从 “ 行走之轮 ” 的钢铁图腾到 “ 新城 ” 的资本迷宫，诺伊曼用 24年时间将人民剧院锻造成后冷战时代的文化解剖台。

自20世纪90年代中期以来， 帕佩尔鲍姆 便与奥斯特玛雅携手合作，起初是在德意志剧院附属的巴拉克小剧场（Baracke），自1999年起则转至邵宾纳剧院。这家剧院已成为欧洲中产阶级创意阶层的文化圣殿，在巴黎、纽约与柏林三地皆享有盛誉。拥有建筑与舞台设计双重背景的帕佩尔鲍姆，为奥斯特玛雅执导的五部易卜生戏剧打造了时尚且充满设计感的室内布景：高耸的玻璃幕墙、考究的木饰面与极简主义长沙发，常使场景宛若现代家具展厅。奥斯特玛雅通过作品揭示，这些中产阶级上层的梦幻房间在光鲜表面下潜藏着消费主义的病症。与此同时，奥斯特玛雅还执导了五部莎士比亚戏剧，均由帕佩尔鲍姆担纲设计。在处理莎剧时，帕佩尔鲍姆转向自然元素，运用泥土、水与粘土构建原始剧场空间，既剥离了当代语境的桎梏，又让演员尤其是魅力四射的拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）跨越时空界限，使莎士比亚的情感与主题在邵宾纳观众心中激起深刻回响。

“舞台设计通常包括收集印象与情绪，将物体与图像重组为新颖而清晰的秩序”，帕佩尔鲍姆在2006年采访中表示，“世界只在简约与模型中显露其本质”。他为奥斯特玛雅易卜生戏剧设计的模型散发出光鲜的现实主义风格，如同《建筑文摘》（Architectural Digest）中那些布局完美却毫无生气的样板间。2002年《玩偶之家·娜拉》（Nora）的布景中，海尔茂一家被安置于现代主义风格的玻璃幕墙住宅内。长达三米的活体鱼缸作为核心意象直面观众席。当娜拉枪击托伐尔德使其坠入鱼缸时，旋转舞台暴露出房间的虚假性：空书架与舞台机关揭示出这一切都是假象。

🔺《娜拉》剧照 导演：奥斯特玛雅 设计：帕佩尔鲍姆

🔺《海达·高布乐》剧照 导演：奥斯特玛雅 设计：帕佩尔鲍姆

帕佩尔鲍姆为 2006年《海达·高布乐》（Hedda）设计的布景，以密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）范斯沃斯住宅（Farnsworth House）为原型，玻璃幕墙外雨水敲打声与海滩男孩（Beach Boys）《宠物之声》（Pet Sounds）的旋律交织，在光可鉴人的大理石地面上投下迷离倒影。观众在此见证的，是理想化自我投射的镜像——慵懒迷人的躯体在模块化沙发上舒展，却在精致空间中陷入存在主义的困顿。

在 2012年《人民公敌》（Ein Volksfeind）中，奥斯特玛雅与帕佩尔鲍姆将场景移至正在经历 中产 化的城区：三十出头的斯托克芒一家住在工业风阁楼里，在宜家家具构成的临时居所中吞吐烟雾。作为左翼创意人士，他们用粉笔在黑板墙上绘制想象中的家具，又在戏剧高潮前将墙面刷成刺目的白色。至剧终时，这些年轻人要么成为偏执的狂热分子，要么蜕变为大卫