主要观点总结
比利时导演伊沃·凡·霍夫和舞台美术家扬·维斯维尔德在长达四十余年的创作生涯中，通过革新布景、灯光和多媒体设计，对西方当代剧场艺术产生了重要影响。他们使用现代视觉要素解读经典文本，并创造性地用影像媒介进行戏剧叙事。他们的作品不仅受到荷兰和比利时的赞誉，也影响了世界各地的戏剧创作。凡·霍夫和维斯维尔德在生活和工作中是伴侣，也是紧密的合作伙伴，共同为阿姆斯特丹国际剧团创作了许多获奖作品。
关键观点总结
关键观点1: 伊沃·凡·霍夫和扬·维斯维尔德的合作关系
凡·霍夫和维斯维尔德不仅是工作伙伴，也是生活中的伴侣。他们在长达四十余年的创作生涯中相依合作，共同为西方当代剧场艺术带来革新。
关键观点2: 对经典文本的现代视觉解读
凡·霍夫和维斯维尔德使用现代视觉要素解读经典文本，通过布景、灯光和多媒体的设计创新，赋予作品新的生命力。
关键观点3: 影像媒介的戏剧叙事
他们创造性地利用影像媒介进行戏剧叙事，通过视觉元素的融合，拓展了戏剧空间的表现力。
关键观点4: 对布景、灯光、多媒体的深层次意义探索
凡·霍夫和维斯维尔德致力于挖掘布景、灯光、多媒体的深层次意义，寻求创作语汇的更新与重新组合，将剧场艺术引向另一种可能。
关键观点5: 阿姆斯特丹国际剧团与凡·霍夫、维斯维尔德的成就
阿姆斯特丹国际剧团是荷兰语戏剧创作团体的佼佼者，凡·霍夫和维斯维尔德是该剧团的主要创作成员，他们的作品在国际上受到赞誉，为荷兰和比利时的戏剧界赢得了荣誉。
正文
面对古希腊悲剧的排演，当代导演和设计师也完全可以从当代的视角去切入。在2015年爱丁堡艺术节上演的《安提戈涅》中，凡·霍夫将索福克勒斯原著中的歌队构想成了现代社会的档案管理员，歌队演员有时也会扮演剧中主要角色。这一创作方法同样反映在了舞台设计上。维斯维尔德说：“每一个古希腊悲剧作品都会有歌队，你需要对歌队有一个概念上的认知。将歌队变为城市档案管理员的想法也出现在安妮·卡尔森 (Anne Carson，该版的剧本译者)优美的文本中……我思考着如何去构筑一个令人能感受到城市档案的空间。”[22]《安提戈涅》的舞台上搭建了从上场口横贯下场后的一米多高的平台，位于平台前方的是一个当代办公场景，有沙发，以及嵌入平台下方的档案陈列柜和办公桌。（参见图4）凡·霍夫在《安提戈涅》的导演阐述里写道：“歌队试图去接受人类社会的更深层的挣扎。布景便是他们用来记录和保存他们的求索、意念、情感和反思的档案馆。”[23]
现当代有一些版本的《奥赛罗》的舞台设计，会用现代西方军营替换原作中15世纪威尼斯和塞浦路斯的场景，比如李名觉在1994年为斯特拉福德戏剧节（Stratford Festival）设计的版本。和这些案例所不同的是，2003年阿姆斯特丹国际剧团的《奥赛罗》中，维斯维尔德在舞台上设置了一个从第一幕到最后一幕一直存在的拳击馆。“男性通过彼此间的暴力行动而聚在一起，女性则被悬挂在舞台上方的蓝色帘布所构成的边界线排除在外。”[24]休息间的躺椅和挂满着男性衣服的衣架散落各处，巨大的拳击沙袋悬吊着，隐喻着男权制社会的意志。舞台上还设有一座造型极简的方形透明玻璃房：当窗帘打开时，这是作为奥赛罗和苔丝狄蒙娜的情感戏份发生的房间；当窗帘关闭时，它又变成了一家不知名的酒吧。
凡·霍夫认为经典剧本需要放在当下社会语境进行阐释，并需要接受反复检验。他谈道：“我总能感觉到一种寻求文本和我们自身经验之间的关联性的需要。这就要让戏剧适用于特定的语境之中，将其置换在另一个国家和另一个不同的历史年代背景。”[25]通过背景时代的置换“借古喻今”，原作中所具备普遍性的、超越具体时代的意蕴被揭示和阐释。舞台设计从“交代事件发生的历史时间和地点”这一职能中解放出来，进而形成另一种审美经验。
对于一般演出而言，布景和道具的制作需要注重其轻便性和可控性，使其易于运输、安装和场上的迁换流动；通过雕刻和绘景等美工手段，制作成形后的布景和道具能模拟出逼真的视觉效果。与之不同的是，凡·霍夫和维斯维尔德从他们完成的头两部作品《谣言》（Geruchten,1981）和《病菌》（Ziektekiemen,1982）开始至今，舞台美术的体现质料很多直接取自现成品和天然物。凡·霍夫坦言自己早在布鲁塞尔上学时[26]，就受到了阿尔托的思想的极大影响。阿尔托说：“现代舞台为了哄骗我们，通过假道具、纸壳板和画幕去制造幻觉，没有什么方式比这种更苍白无力了。”[27]我们往往习惯了舞台上“以假拟真”的舞美制作工艺，而“以真示真”的戏剧视像能唤起观众对于“真实”的重新思考。
除了施泰因，学生时代的凡·霍夫最仰慕的另一位导演是法国的帕特里斯·谢侯（Patrice Chéreau），本来反感歌剧的他在老师的指引下观赏了谢侯执导的歌剧，之后就改变了自己对歌剧的看法。同样，谢侯身边也有一位和他长期合作且密不可分的舞台美术家——理查德·佩杜齐（Richard Peduzzi）。谢侯和佩杜齐也倾向于在舞台上使用天然材料，比如泥土、砖块、水和混凝土，甚至活的动物。他们在1988年阿维尼翁戏剧节上演的《哈姆雷特》让凡·霍夫感叹道：“哈姆雷特父亲的亡魂骑着一匹马，高举着宝剑穿越舞台，就好像黑泽明电影里的景象。”[28]（参见图5）而在此前的1987年，凡·霍夫和维斯维尔德在“Akt-Vertical”剧团创作的《麦克白》中，麦克白就骑在一匹身形巨大的活马背上念着那段“明天，明天，再一个明天……”的经典独白。（参见图6）
▲图6 A k t - V e r t i c a l 剧团《麦克白》剧照
2023年，在阿姆斯特丹国际剧团出品的新作《我的至爱》（My Heavenly Favourite）的舞台上，两头真实的奶牛引起了媒体和公众的注意。而其实凡·霍夫和维斯维尔德早在三十年前就已经这样做过。1992年，他们在南方剧团排演的尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》曾一度在戏剧界引起了轰动。他们将八头真实的奶牛放在了这个表现19世纪美国新英格兰农庄的舞台上。虽然很多人提醒过他们：活体动物会把观众的注意力从演员身上抢走，且容易失去控制。不过维斯维尔德在舞台上搭建了一个真实的马厩，这使奶牛得到完全的放松，因此习惯了和演员们在一起并被演员们挤奶。[29]于是，自然无痕的日常环境得以形成，观众们的注意力也就聚焦在演员的表演上。凡·霍夫回忆道：“我们不制造幻觉，尽管母牛是真的。我们称之为舞台上的超写实主义（hyperrealism）。”[30]值得注意的是，他所说的超写实主义不同于超现实主义（surrealism），这两个名词容易被混淆。前者也可以称作“高度写实主义”或“照相写实主义”，往往是指一种绘画和雕塑艺术的流派，而非演剧流派，戏剧史上并未出现过受广泛认可的“超写实主义戏剧”。[31]故而凡·霍夫是从纯粹的造型艺术中借用了这个概念来形容他们自己创造的戏剧舞台。
然而，他们所言的“超写实主义”的舞台设计和呈现的范式确实在一定程度上能对应上自然主义。1881年，自然主义戏剧的先驱左拉在他发表的论文集《戏剧中的自然主义》(Le Naturalisme au théâtre)中用大量的语句声称自然主义的舞台美术形象必须真实可信：“布景需要详尽复刻生活环境，无论那将会多么复杂。”[32]作为左拉思想的拥趸，法国戏剧家安德烈·安托万（André Antoine）在自己导演的作品中一直践行着自然主义的舞台美术观。和《榆树下的欲望》中使用真实的奶牛一样，在由左拉编剧的《土地》中，安托万要求真实的母鸡在舞台地面上啄食。在导演易卜生的《野鸭》时，他为了完整复刻剧中的挪威阁楼，甚至专门将原产于挪威的松木从挪威运过来，以此制作舞美场景。
尽管“超写实主义”和自然主义的设计理念在很大程度上趋于一致，但凡·霍夫曾多次强调自己和维斯维尔德拒绝创造幻觉，他们镜框式舞台的观演边界的打破、影像媒介的使用等行为也证明了自己和传统自然主义的区别。英国学者索尼娅·马赛（Sonia Massai）认为维斯维尔德的设计“消除了自然主义的杂乱”。[33]在首演于2014年的《源泉》（The Fountainhead）的设计工作中，维斯维尔德曾想在舞台上再现建筑事务所工作台的巨大数量。然而，如若舞台上桌子太多，最重要的那张便会消隐在观众的视线中。于是他在工作台的数量上做了减法。作为视觉焦点的建筑师工作台出现在了舞台前方居中位置，成了主要角色霍德华·洛克在设计工作、谈判过程中的动作支点。其他工作台散落在舞台各处，变为了各人物斗争的擂台，形成了剧中各人物关系的轨迹。
维斯维尔德曾形容自己在设计形式上的探索：“真正的挑战是避免退化为拟仿现实主义（ersatz realism）,而是去创造一种剧场性现实（theatrical reality）的新形式。”[34]当然，这里的“剧场性现实”偏向于对舞美制作的实体材料的概括，所以并不同于前文所提到的“新现实”。早在1988年的一次维斯维尔德舞美设计展上的展览声明，概括了他在《酒神的伴侣》(The Bacchae,1987)和《麦克白》中使用高压电线塔、烟雾机等实物的理念。“让实物从进入剧场前的原始语境中脱离出来，通过导演手段和演员对于物的处理，生成了一种新的意义。尽管物是真的、未经加工雕琢的，但在戏剧的世界里，它拥有了自己的生命。”[35]就像杜尚曾形容自己所展出的现成物：“创作就是把一件物品植入一个新的剧本中，把它当作故事中的一个人物。”[36]
譬如在《源泉》的场景中，一块几乎占用了一半舞台地面面积的真实木地板（参见图7）是维斯维尔德在纽约的唐纳德·贾德 (Donald Judd)的建筑里发现的，他没有用木纹地胶和其他任何材料叠合的方式取代它。对于维斯维尔德来说，木地板有强烈的禅宗意境，是一种意念的圣所。真实木地板在视觉上的沉重感，能让坐在每个位置的观众感受到时间的累积。[37]在《人声》（La Voix Humaine, 2009）中，一个可以被随意打开关闭的重达300公斤的真窗户被搬到了舞台上，凡·霍夫称其“又是一个我们尊重原始材料的例子”，“这意味着一种坦诚”。[38]当然，从“现代舞台”（阿尔托语）的角度上来看，这样的坦诚必然意味着效率的降低和成本的攀升。
阿诺德·阿伦森（Arnold Aronson）曾在分析皮娜·鲍什（Pina Bausch）在舞蹈剧场中对水、砖石、鲜活的草和花的运用时指出，这些舞台上的真实物能够“唤起观众心灵中诸多不同的联想”，而不用仿制品就意味着“不认同观众将物视作物，将舞台视作舞台”，从而绕过常规的感知机制。[39]不过，我们很难用阿伦森的观点来看待维斯维尔德对真实物的运用，因为后者并没有主动打断舞台上的物和外部现实世界之间的指涉关系。维斯维尔德将真实物介入创作的态度更像是抱朴守拙，而这又和自然主义“斤斤典则、介介纤微”的舞台美术观相背而行。
