正文
《屈原》剧照
对人生际遇坎坷多舛、令人唏嘘的屈原，创作者在大关大节上往往会依据史传记载。《怀沙记》主体部分，如“夺稿”“疎原”“绝齐”“悔地”“丧师”“通袖”“释仪”“阻会”“怀掳”“归质”等情节均有来处，按张坚的说法，“此编贤愚忠佞、离合悲欢，悉依史传，不敢更易其人其事”
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。《汨罗沙》在演绎屈原生平遭际部分，也多引用史实。然而，由于重头戏落在屈原沉江后，或升天为仙，或死而复生，借助人力之外的神力使冤屈昭雪，具有浓厚的传奇色彩。实际上，存世的屈原戏大都是这样的传奇之作，例如，尤侗《读离骚》和周乐清《屈大夫魂还汨罗江》都从襄王时屈原被放江南写起，前者重在屈原投水，被封为水仙，宋玉招魂屈原现身，后者则重在屈原自沉，还魂复活，借赵国之兵为楚国报仇雪恨。
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传统屈原戏多为传奇之作，究其根由，主要有三个原因。首先，戏曲家没有辨别史实与传奇的意识，大多将传奇杂糅于史实中。张坚虽称《怀沙记》“悉依史传”，但其所依“史传”，除《史记》《战国策》外，还包括唐代沈亚之所作传奇《屈原外传》，而明清屈原戏中俯拾皆是的离奇故事大都来源于此；
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不仅如此，为达到扣人心弦的戏剧效果，戏曲家还会凭空杜撰出投胎转世、死而复生等奇幻情节。其次，屈原戏的作者多为自负异才但科场困顿、仕途坎坷的文人，将屈原作为抒发现实愤懑的媒介，所谓“千载逐臣同一恨”
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，专在“为屈子写怨，非为秦楚编年”
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，为解千古之遗恨，将“不平”皆“平”，情之所至，史有阙处便付之以传奇。最后，唯有逆转史实，以死后昇天、死而复生的传奇方式，才能再现忠奸是非曲直，“伸正直之气，褫奸雄之魄”
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。唯有“忠臣贤士得好报，乱臣贼子遭祸殃”的大团圆结局，才能昭示诗性正义的存在，道德审判的在场，从而起到“畅忠魂”、抚人心的作用。
五四以来，受现代科学与民主观念的洗礼，传统屈原戏中荒诞不经的离奇情节，死而复生的传奇笔法连同隐含其中的封建道德观念，在新产生的屈原戏剧中已消失殆尽，新文化时代的作者对屈原故事的改编更多在借屈原的命运遭际传达自己的人生观和价值主张。作为现代屈原戏的开端，郭沫若早年的诗剧《湘累》（1921）即是“夫子子道”，通过屈原自沉前与女媭、渔父的对话，抒发自己心志高洁、不容于世的人生况味。
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而王显廷的独幕剧《怀沙》（1929）同样截取屈原自沉前的片段，表达的却是唯美主义者对“美”与“爱”的理念的誓死坚守。
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止戈的话剧《抱石投江》（1935）依然是将屈原自沉前与太卜、渔父的对话场景戏剧化，但增加了民众起初误解屈原后追随屈原却被拒绝的情节。
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侯枫歌剧《屈原》（1936）在诗意化地呈现屈原洁身自好宁愿葬身鱼腹的画面后，作者跳出来通过闭幕歌声冀望后代人勇于和现实浊流斗争，切莫“消极地步我后尘”。
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高佩琅六幕话剧《屈累》（1936），从青年屈原讲起，以屈原的爱情悲剧和政治悲剧两条线索交织展开剧情，剧中，被朝廷放逐的屈原，虽深爱着早年的恋人郑袖，但受群情激愤的感染，转而投身民众运动，屈原俨然成为了1930 年代流行的“革命加恋爱”小说中牺牲个人情爱毅然走向民众的革命者。
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当借用屈原的史影仅为传达作者的主观意图，史实真假便无关紧要，掺入虚构情节成为常态。当“‘神仙化’的设定被彻底取消”，“叙事终止于屈原投江”，
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屈原也幻化成了作者同时代有着七情六欲、为理想奋斗却不断遭遇挫败的普通人。
1942 年，距《湘累》创作已过去二十多年，郭沫若再次将屈原戏剧化时，抛弃了此前“借着古人的皮毛来说自己的话”
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的做法，从现代史家眼光出发，在对屈原生平、作品及处身时代详细考辨与研究后，试图将屈原悲剧的一生放在战国时代历史变迁中呈现出来。按照最初的计划，《屈原》下半部分为五幕：“服丧”写襄王三年，怀王囚死于秦归葬，楚国反秦空气高涨，屈原恢复地位，秦楚绝交；“屈服”写襄王六年，秦将白起打败韩国，斩首二十四万，秦借机向楚施压，襄王不听屈原劝阻，迎娶秦妇结为姻亲；“流窜”写屈原因劝阻求和，激怒当局遭驱逐，在窜逐生活中向郑詹尹卜居；“哀郢”写襄王二十一年，白起大破郢都，楚国几近灭亡，屈原国破之时失去亲人女媭、婵娟；“投江”写屈原自沉前与渔父对话，南公打捞屈原尸首。
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而据此推断，原计划的上半部，情节演进也大致依据经过爬梳的史实，如屈原早年为王重用，因被构陷而遭疏远，怀王不听屈原劝告，绝齐连秦，反被张仪欺诈，盛怒之下发兵攻打秦国惨遭失败，武关赴会被秦国囚禁等。这样的剧情设置，依照史实本身的“自然”逻辑，将屈原参与的重大事件前后相接复现于舞台，显示出了强烈的写实倾向。
可见，从明清屈原戏到20 世纪以来的现代屈原戏，屈原的戏剧化经历了一个由传奇、“化凡”到写实的过程，其背后是现代科学观念的深入人心，以及实证主义方法的普遍确立。郭沫若试图以史传记载及自己多年来的屈原研究为依据，将屈原跌宕起伏的人生悲剧按照时间先后呈现出来。然而，这种趋于自然主义的写实，会带来剧情分散、核心冲突缺乏、连贯性不足等问题。或许正因为此，“本打算写为上下部者，将第二幕写成之后，已到最高潮，下面颇有难以为继之感”，于是，历史剧《屈原》“原打算写屈原一世的，结果只写了屈原一天”。
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最终成形的《屈原》，全剧共计五幕六场，围绕楚国宫廷发生的一场政治阴谋而展开：南后诬陷屈原得逞，“怀王怒而疏屈平”。战国时期楚怀王十六年（公元前313 年）初夏的一天，清晨，屈原将新作的《橘颂》送给学生宋玉，教育宋玉像橘树一样“独立不倚”。靳尚来访，告知屈原怀王采纳连齐政策，张仪游说失败即将离开楚国。上午，南后请屈原帮助编排《九歌》，假称头晕倒入屈原怀中，反诬屈原非礼，怀王不由分说，当即罢免屈原，宣布与齐国断交，转而亲近秦国。午后，子兰、靳尚和子椒轮番散布屈原淫乱宫廷的谣言，群众以为屈原罹患失心疯，为其招魂，面对误解，屈原愤而出走，路遇怀王、张仪与南后一行人，痛骂幕后推手张仪，却被抓进东皇太一庙，钓者揭发真相，侍女婵娟戳穿南后阴谋，均被逮捕。夜半，变节的宋玉帮助子兰诱骗婵娟未果，婵娟被卫士解救，不幸喝下南后谋害屈原的毒酒而死，屈原随卫士一起逃往汉北。
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《屈原》剧照
屈原“被诬见疏”连同完整的生平传记出自司马迁《史记·屈原贾生列传》，据司马迁的记载，屈原“被诬见疏”发生在张仪使楚前，诬陷屈原的是上官大夫靳尚，动机为惯常的朝臣争宠。怀王因张仪游说改变国策时，屈原并未在场，上官大夫、宠姬郑袖也未出现。怀王上当受骗伐秦大败而归，第二年，秦与楚讲和，张仪再度使楚时，才有郑袖受贿救张仪脱险，屈原力劝怀王杀张仪。
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这些事件前前后后持续数年，相互之间并没有直接的因果关系。
压缩故事发生时间，构建事件因果关系，将屈原“被诬见疏”、张仪两次使楚、怀王改变国策、郑袖与张仪勾结等先后相隔数年发生的事件，合并为一天之内发生的同一事件来展开叙事，在屈原叙述史上，郭沫若的做法与刘向、张坚不谋而合。将张仪、上官大夫、郑袖、楚怀王多个人物绾结在屈原“被诬见疏”中，首见于刘向《新序·节士篇》。在刘向的笔下，“秦欲吞灭诸侯，并兼天下”，屈原为怀王重用，出使齐国，促成齐楚联盟，秦国以之为患，派张仪去楚国收买上官大夫、靳尚、令尹子兰、司马子椒，贿赂夫人郑袖，“共谮屈原，屈原遂放于外”。
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待屈原外放后，张仪才使楚，以商於之地为条件欺诈怀王促使其改变国策，由此，屈原“被诬见疏”与张仪使楚、楚国国策的改变两件先后发生的事产生了因果关系。无独有偶，没有任何材料表明张坚受到过刘向的影响，但《怀沙记》也将屈原“被诬见疏”的原因处理为秦国为吞并六国清除障碍设下的计谋，用“谋诳”“夺稿”“贿佞”“诳行”“疏原”“绝齐”前后相接的五出戏演绎出来，只不过屈原“被诬见疏”发生的时间被设置在张仪使楚期间，时间更为紧凑。
值得注意的是，尽管刘向、张坚都对故事时间进行了压缩，但整体上采用的仍是传统的时间叙事结构，“被诬见疏”与屈原的其他遭际按照时间先后以连续多场的形式呈现出来，郭沫若采用的则是一种“横断面”的戏剧结构，再现的并非屈原的一生，而是屈原命运转变的关键节点，其看上去接近西方古典主义的三一律，实则是历史剧这种艺术形式本身的结构特征。正如当时剧评家周钢鸣所言，“历史剧与一般历史文学不同，尤其是分幕的新历史剧。它是更受空间和时间的限制的。所以处理历史的人物事件和斗争，是要更具有概括性与典型性的。把握历史人物变动的关键和焦点，这里历史剧是和历史小说，以至和连续多场的旧剧的表现方法都不同的。”
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“被诬见疏”不仅是屈原个人命运变动的关键和焦点，而且被再现为张仪使楚、楚国外交政策由合纵变为连横的转折点，再现为战国时代秦楚代表的两种历史潮流斗争的典型时刻，由此，剧情更为集中，矛盾更为激烈。而三者的集中使得“被诬见疏”的那一天，变成了“楚国转变国策的那一天”，“最具备时代特点的一天”。
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同样是重构因果关系，郭沫若为“被诬见疏”事件赋予的意义却全然不同。在刘向的笔下，屈原“被诬见疏”的原因从司马迁笔下的朝臣的私人恩怨转变为秦楚的斗争策略，屈原作为楚国内部的连齐派，遭到外来势力和内部亲秦派的联合陷害，使这一事件具有了忠奸对立的道德色彩。张坚《怀沙记》更是将屈原“被诬见疏”构筑为典型的忠奸戏码：无才无德、阿谀奉上的靳尚，因夺稿不成，对屈原怀恨在心，私受张仪贿赂，谗害屈原，力劝怀王改变连齐抗秦国策，屈原则忠心耿耿誓以死谏，虽知局势已无法挽回，仍痛哭陈词，被逐离国都。郭沫若《屈原》尽管“仍沿承着古代‘屈原戏’设定的奸臣小人、宠姬联手陷害忠良的传统套路”，
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但屈原与靳尚、子椒、子兰、郑袖等的对立，不再是忠臣和奸佞的对立，而是楚国上层不同政治力量的对立，是爱国与卖国的对立。屈原与张仪的对立，不再是正直之士与奸邪小人的对立，也不是“各为其主”的对立，而是德政大一统和刑政大一统的政治路线之争，是战国时代奴隶解放潮流与历史逆流的斗争。
