正文
您将 1994 年视为中国前卫艺术的重要时间点，并提出“日常”和“奇观”两个概念（在中欧国际工商学院的展览，您也以这两个概念为题）。这两个概念形成的原因是什么？在全球语境中，“日常”和“奇观”折射出的中国当代艺术的方法论，是否具有独特性？
高：
这是一个很好的问题。它确实具有独特性。西方学者通常将 1989 年作为新的当代艺术的起点，之所以选择这个时间作为起点，是因为冷战在这一年结束。在冷战结束后的语境中，现代主义成为批评的对象，好像 1989 年成为现代和当代的分水岭。其实，尽管后现代和后来的全球当代都批评现代主义，但其逻辑仍然是西方现代主义以来的逻辑，只不过给它带上了一个“全球”和“当代”的新帽子。这个逻辑话语，有两方面，一是与地缘政治有关的意识形态的话语，还有一个是文化和艺术的现代性、当代性的线性时间。但这两大逻辑放在中国的语境中并不成立，因为我们八十年代的实践虽然追求现代性，然而他的内涵已经涉及到很多当代的新问题，比如，八十年代建筑界以及一些前卫群体，像厦门达达都热衷于后现代和传统的对话；1986 年珠海会议上来自北方和南方的群体激烈争辩当代性的问题；而在一些装置和文字媒介的艺术作品中，对语言逻辑和意义的批判则开启了“反观念的观念”或者“后观念”的实践。另一方面，中国八十年代的中西论战的核心并非来自地缘政治，而是从本土逻辑中延伸出来的，是对世界文化的进一步反思和前瞻。所以将我们放入西方的逻辑中，无法解释我们的逻辑。但全球语境毕竟是强势话语，于是冷战后，国内艺术家要到国外举办展览，国际市场兴起和国内大使馆生发出来的收藏，都在推动这种趋势。而实际上，中国的波普艺术在 1988 年就已经出现（而非 1989 年之后），但它仍在九十年代后的国际语境中被重新审视冠之为“八九”或“后八九”。这样的情况，一直持续，并在 1993 年形成高峰。
在这样的高峰下，实际隐藏了中国内部潜在的另外一条线。
这条线开始于八十年代，是从黄永砯、耿建翌等人延续下来的。
即质疑逻辑，专注微不足道的、身体参与过程、重复实证的创作视角。
这条线在 1994 年突然爆发，它是无声地爆发，不受人关注地爆发。
之所以不被人注意，是因为它没有场地，也没有市场，同时，它受到两方面的挤压：
一方面是国际的挤压，另一方面是国内的挤压。
到 1994 年，它被挤压出现了一种现象，我称之为“日常”和“奇观”。
这是两翼，也是两个方向：
一是，1994年的时候，宋冬和尹秀珍、王功新和林天苗、朱金石和秦玉芬开始在家中举办活动和展览，这个可以追溯到七十年代的“无名画会”等，不过 1994 年的活动与之前不同，它已经不是对现代主义充满憧憬的状态，无论在媒介、方法还是文化观念上，它都是当代的了，这里当代的意思是，不再是架上媒介的表达，而是当下生态的直接参与和体认。
当时的艺术家，思想非常活跃，但他们无法进行作品展示，只能通过私人交流的方式进行，甚至用邮寄转送作品方案，我把它叫做“公寓艺术”和“纸上展览”的现象。
另一个方向，以 1994 年中央美院迁址为标志，像展望做的《清洗废墟》、隋建国的《废墟》等，都反映了都市的变化，都市大规模地拆和建，艺术家深有体会，他们直接参与到都市化的语境中，因此出现了“奇观”，这个奇观是我们都可以直观感受并直接身临其境地参与到的，是其他国家所没有的。
日常和奇观是两个极端，它有持续性和延续性、重复性和日常性，以及行为艺术的仪式性、媒介的亲和性，这些特点都是中国当代艺术自己的语言。
西方是否存在类似的内容？
是有的，然而他们没有形成系统，也没有形成自己的脉络和文脉，而我们有这个文脉。
例如西方的偶发艺术和现场艺术，都是提前设计好的，在我们这里，现场就自然而然地在那里，艺术家非常自然地进行互动，并形成了自己的艺术语言。
所以我在想，我们为什么不能总结出一种方法论，然后在全球语境中将其表达出来？
因此，我认为 1994 年是一个重要的节点。
筱：
您在书中写道，“优秀艺术家并非全盘西化者，他们是主动把握在地性文脉和国际语境对话的思想者”（在蔡锦空间的对话中，您也曾提到这个问题），如何理解把握在地性文脉和国际语境对话的关系？
高：
我认为两者是水乳交融的关系，而不是理智地先分清楚再进行交融的过程。就像黄永砯，他的想法很简单，把《中国绘画史》与《西方现代艺术简史》两本书放在洗衣机里搅拌了两分钟，成为了中西合璧。这是神来之笔。实际上，最重要的是在地的氛围，例如宋冬，在胡同里看到拆迁，便收集了门牌，这都是非常随意性，也受到了西方的现成品、装置艺术和行为艺术等打破边界理念潜移默化的影响。但打破艺术边界对中国艺术家而言，是信手拈来的，非常自如，因为打破边界这样的行为，在过去早就出现了。所以把握在地性文脉和国际语境对话，对中国艺术家来说是水到渠成的事。
筱：
