正文
而福柯、德勒兹与德里达、鲍德里亚围绕“拟像”的讨论，亦出自这则古老寓言的回响。
可以说，对于拟像价值的否定与肯定之分，很大程度上界定了柏拉图主义与尼采主义的区别，两种迥异的态度同时伴随着艺术之历史地位的起伏变化，在柏拉图的哲思中，艺术是摹本的摹本，艺术之美与理念世界隔着两层，我们同样看到古希腊而至西方古典时期的艺术作品，大多被规约在内容主题与实际的功能之内，在其中，雕塑的身体作为神明的显现，而绘画也是为宗教精神与历史人物服务；而到了尼采那里，在二十世纪的哲学史与艺术史之中，一方面，“为艺术而艺术”的口号得到前所未有的高扬，古典艺术的任务让位于艺术的独立姿态与对本体问题的追求，现代艺术实验的大幕也得以迅猛拉开，另一方面，通过对于希腊悲剧的研究，通过酒神的精神与超人的斗争，尼采坚定地肯定了艺术的价值，他通过肯定艺术来肯定人生，通过创造艺术来捕获生命的律动，通过剖析作品来展现力量的踪影。而回到柏拉图的洞穴，在尼采看来，那些宁愿留在洞中的奴隶，实则便是“永恒轮回”的思考者，是窥得人生真相，但仍选择拥抱“拟像”的观众。由此，在克罗索夫斯基将尼采的永恒轮回与拟像的关系进一步连接之后，拟像的概念也在福柯的影像哲学中，具身化为超现实主义艺术家马格利特的烟斗，或用《这不是一只烟斗》作品的另一个名字，即“影像的叛逆”（
The Treachery of Images
）。
在福柯论艺术的文本中，我们会发现，他通过三幅画或三位艺术家便构筑起了一部别样的、有关“知识型”的艺术史：在最为著名的《词与物》“宫娥”的开篇，福柯通过十七世纪西班牙艺术家委拉斯贵兹的名作，展现了柏拉图式理念与艺术之摹仿的巅峰，在那里，在经过了古典艺术史漫长的演进后，一系列围绕“再现”（representation，或译为“表象”）发展出来的技术在《宫娥》之中得到淋漓尽致的体现。但在福柯看来，《宫娥》却既表明了再现之于原型的极度相似，同时也透露了再现所可能的虚空，在《宫娥》所定格的某个历史时刻，在这样一段古典知识型的时间尖点，理念及其图像依据再现而建立的封闭系统发生了瞬间的紊乱，以至于作为画家的委拉斯贵兹创造出了如此精致、无懈可击的图像，但我们至今仍要去争议隐藏在这一图像背后的谜团。
《宫娥》
继而，到十九世纪后期，在马奈那里，绘画的图像在《宫娥》之后的历史语境中，在古典学院派步入穷途末路时，拥有了可以不去讲述故事、不去再现现实的权利。附着在画布之上的图像，由曾经的虚构某种理念的神圣使命，回归并降落到其自身的媒介与物质性之上，或者说，绘画的图像从可见转向了不可见，也从大脑和视觉转向了物质与身体。由此，马奈这样的艺术家，便在福柯的历史研究与形式主义艺术史学的双向维度上，开辟了现代艺术的奇异路径，可以说，在马奈笔下，再现在绘画之中真正解体，而用另一位现代艺术家高更的话说，即是“绘画始于马奈”。
在福柯看来，委拉斯贵兹的《宫娥》隐含了再现本身的悖论，因而预示了古典知识型的落幕，而马奈以平面性的画布大步迈入了“现代性的门槛”。然后，终于在马格利特那里，在现代主义艺术内部出现的某些当代动向中，在烟斗的图像与“这不是一只烟斗”的话语之间，即是说，在词与物之间，从柏拉图主义的理念到结构主义的链条一并遭到扯断。烟斗至此完成了“影像的叛逆”使命，并堂而皇之地宣布了拟像的合法性及其作为艺术独立自在的价值。
在《影像的叛逆》一书中，令读者极受益的是，作者不仅清晰地细数了以上有关影像、拟像的炫目讨论与不断推进，还忠实还原了这一连串思想相互交锋的历史。我们知道，福柯的《这不是一只烟斗》发表于1968年，而在德勒兹出版《差异与重复》（1968）、《意义的逻辑》（1969）之后，在福柯为德勒兹的这两本书撰写名为“哲学剧场”（1970）的书评后，福柯也对自己的烟斗名篇做出了修订（1973），并在文末增加一句：“坎贝尔、坎贝尔、坎贝尔……”，明显提示着波普艺术家安迪·沃霍的《坎贝尔汤罐头》。实际上，正是德勒兹对于拟像的研究，正是福柯的这位思想同道对于当时已然兴起的波普艺术及安迪·沃霍的敏锐关注——在德勒兹看来，波普艺术到达了拟像的拐点
（Gilles Deleuze, “Plato and Simulacrum,” trans. Rosalind Krauss，
October
, Vol.27, 1983, p.56）
