主要观点总结
文章讨论了德语地区剧院在政府削减文化预算下的生存困境，并探讨了剧场艺术如何重新连接现实。文章指出，右翼政党以民粹主义的方式维护紧缩的文化政策，剧场艺术评论者需要质疑这种强行切割剧场和大众经济生活的叙事，重申剧场在公共领域缔结人际纽带的意义，以及进入剧场与经济的深度关系。文章还评析了剧场链接现实的三条路径：“新现实主义”提倡用“经济剧”表现社会底层，剖析社会问题；集体编创的剧团通过向观众坦白“表演即业绩”，突出同时作为劳工和企业家、需要进行自我管理的演员；把网络视为工作条件和文化技术的剧院机构通过深入“线上”和“线下”的社区，开发更多类型的表演空间，拓展观众群。
关键观点总结
关键观点1: 政府削减文化预算对剧院的影响
政府削减文化预算导致剧院面临生存危机，尤其是独立剧院和非商业性项目可能无法维持运营，剧院工作者感到愤怒和忧心忡忡。
关键观点2: 民粹主义与文化政策
右翼政党以民粹主义的方式维护紧缩的文化政策，忽略了文化部门对社会的实际贡献，如促进就业、增加间接利润和缓解其他领域的歧视。
关键观点3: 剧场与现实的连接
剧场艺术需要重新解释在剧场空间呈现的不同社群的意义，并探索与经济的深度关系，以适应新的文化政策和市场媒体环境。
关键观点4: 剧场链接现实的路径
文章提出三个方向来链接现实：一是通过“经济剧”表现社会底层；二是通过集体编创的剧团向观众展示演员作为劳工和企业家的角色；三是通过网络技术的剧院机构拓展表演空间。
关键观点5: 剧场的未来
在预算危机导致的文化政策转向中，剧场需要探索新的可能性，适应新的文化政策，同时也在政治空间的变化中探索新的剧场可能性。
正文
▲《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》剧照 摄影：©Katrin Ribbe
舞台与声音的设计则部分地跳出作家设定的框架，考虑到他本人创作该剧时的生存环境和世界的状况（Weltzustand）。就演出手册里的说明来看，布莱希特1940年4月至9月的工作笔记也是剧组参考的重要资料。这是世界大战全面爆发的第二年，也是芬兰遭苏联入侵的第二年。作家几经波折，来到欧洲大陆的边缘。他的居住地涌入饥饿的难民。在无法展开政治行动的苦行期，他几乎上瘾地关注新闻，守着收音机。末日景象让布莱希特对文学创作的质疑与日俱增：作为知识分子，他曾为工人写歌，对他们寄予厚望，但是当工人自愿屈从于纳粹的意识形态，这一事实又令他痛心。汉堡的新戏用布景反映世界的支离破碎。大量的纸质垃圾和白色碎末散落在旋转舞台上，似乎是人类在多次“酗酒”后给濒临崩溃的社会留下的残渣。不过，白色垃圾经由灯光的照射，会让远处的观众误以为是积雪。于是，舞台装置便在北欧风光和人类废墟之间微妙地过渡。从老式收音机里传出的沙沙作响的噪声，在以另一种方式暗示世界的虚无。背景中还有炮火的轰鸣，以及像是从电影《意志的胜利》（Triumph des Willens）里剪辑出来的纳粹集会上的山呼海啸。配上投影里的乌云和群鸟，这些声音制造出不祥的氛围。
拜尔的这版《潘蒂拉》相当成熟。如果说1996年弗兰克•卡斯托夫（Frank Castorf）在汉堡德意志剧院导演的《潘蒂拉》更加注重对戏剧类型的改造，要效仿布莱希特重塑“民间戏”，将“摇滚乐、流行乐和政治斗争乐的声响结合在一起”[6]（P455），拜尔则并置剧本反映的现实和作家写作的现实，用多重现实的相互穿插制造“陌生化”的效果，让观众非沉浸式地观看剧中人物的“沉浸”。后一种做法近来颇受青睐。慕尼黑皇宫剧院（Residenztheater）入选2025年柏林戏剧节的新作，即《卡拉尔大娘的枪/令人窒息的铅》（Die Gewehre der Frau Carrar/Würgendes Blei），也采取类似的方法：研究布莱希特的工作笔记，混搭纪录片的影像和表现主义风格的舞台，通过收音机的播放，让20世纪30年代战斗的鸣响和口号声侵入表演。
继2023年的《人类城》（Anthropolis）系列，拜尔再一次贡献了极富观赏性的演出。稳定的发挥依托于技艺精湛且磨合良好的团队。饰演马狄的演员范博文（Kristof Van Boven）和饰演潘蒂拉的迈耶霍夫（Joachim Meyerhoff）都有丰富的经验，对角色的把握充满想象力，迈耶霍夫还曾3次被《今日戏剧》（Theater heute）评为“年度最佳男演员”。在舞美、灯光和服装的设计上，拜尔沿用了《人类城》里的人员配置来满足她苛刻的艺术要求，因为看似凌乱的舞台暗藏着对大量细节的统筹安排。当然，这背后大手笔的、超预算的制作费也是无法被忽视的。城市剧院依然需要有领导力的导演和实力强劲的演员来确保剧院的上座率。虽说当代城市剧院通常以促进公民的政治意识为“使命”，但是一种隐性的对明星作品的追求从未消退。
在邵宾纳这样的一座立足于剧院体系的改革、主张用剧场塑造公共生活的剧院，我们同样能看到一些注重观赏效果的大制作。2022年，魁北克的著名导演罗伯特•勒帕吉（Robert Lepage）在F.I.N.D.戏剧节上展示了《887》（887）和《太田川的七条支流》（Seven Streams of the River Ōta），广受观众的追捧，邵宾纳剧院因此发出邀请，希望他能参与跨国的合作。《信仰、金钱、战争与爱》（Glaube, Geld, Krieg und Liebe）经历了一年多的打磨，剧本在7人的即兴表演和集体写作中逐渐成形。最后呈现的演出有较为宏大的历史背景，讲述（联邦）德国二战后涉及三代人的故事，时间跨越80年，角色超过60个。四幕剧有4个主题，分别对应着标题给出的关键词。但主题与主题之间关系暧昧，彼此渗透。比方说，金钱既可以是对爱的补充，也是对爱的诅咒：第二幕中，一对夫妻在法兰克福经营出版社。妻子的家族在二战期间因做轮胎生意大发战争财，涉嫌强制劳工。与原生家庭的关系破裂后，她又遭受丈夫的冷落，于是深陷赌瘾，在巴登-巴登市的赌场挥霍自己继承来的不义之财。儿子饱受父母的争吵，不再信任家庭，长大后一意参军，被送到阿富汗……主线和支线的纠缠略显复杂，演出的亮点主要在于对影像炉火纯青的使用。四个由机器控制的LED显示屏悬浮在空中，可水平可垂直，没有旋转时的噪声，不显示边框，只在黑暗中发光，随着场景的流转变作修道院的窗、赌场里的老虎机、火车外的风景、阿富汗战场上的红外线影像、机场航班的展示板。视频还是发牌机器。扑克牌的各种花色，如同诡谲的命运中不断重组的各种因素，其权重或升或降。
▲《信仰、金钱、战争与爱》剧照 摄影：©Gianmarco Bresadola
评论对勒帕吉的新作褒贬不一。无疑，他是“图像的魔术师”，擅长用最小、最快的变动制造出无数令人炫目的微型场景，让观众在剧场的幻象中陶醉。然而，叙事的内容被太精巧地、太过典范化地黏合在一起，其冲击力远远比不上勒帕吉此前的传奇作品。敛财的军工企业（影射二战后入股宝马的匡特家族）、阿富汗战争留下的心理创伤、因战争的爆发而被揭露的乌克兰的代孕问题，这些故事常见于报端，剧场略带一笔的演绎难免浮泛。《今日戏剧》在向勒帕吉致敬之余，不留情面地给出辣评：“这是一块漂亮的发酵蛋糕，没有避开战后最流行的烘焙食谱中任何陈旧的配方，还被过量地包上了通俗剧的糖衣。”[7]（P20）除了略显空洞的故事，令人不安的地方还在于，高屋建瓴的国际合作预先透支了剧院的资源。首演时，柏林市政府削减文化支出的消息正掀起舆论的风暴，使得剧评人叹服于精妙技术的同时又有所保留。5个小时的戏，非常昂贵的夜晚，也许要以删减其他的项目为代价。观众在图像制造的幻象中“起飞”了，“仿佛没有明天”[8]。
二、剧场链接现实II：
表演者在业绩要求下的自我生产
以上被精心酿制的“经济剧”在某种意义上响应了奥斯特玛雅的号召，揭露权贵和巨富对底层劳动者的依赖，以及在劳动过程中被合理化的剥削和犯罪。其中，一种创造性的对表演形式的翻新，可以让现实主义的作品超脱琐碎的现实，触及并未完全进入剧作家和观众意识的潜流。不过，多数情况下，“经济剧”再现的经济冲突在一个相对孤立的审美空间中发生。尽管表演可以通过间离性的中断和反讽，或是观众和演员的短暂互动，促成剧场与现实的融合，但剧场的审美体制仍然给舞台笼罩了一层光晕。从资本主义的经济体制来看，众多艺术机构和艺术家本人却跟售货员一样，处在起伏不定的经济冲突中。如果此前由于德国特有的文化政策，艺术部门和艺术家获得部分的保护，那么，随着新的预算政策撕掉了这层保护罩，剧场本身所面临的经济冲突也暴露出来。
关于预算的公开讨论和花边新闻—如资源向知名导演倾斜，求稳的心态下迎合士绅化的观众，撤销资助导致独立艺术家陷入经济不稳定的底层，等等—恰恰让人看到剧场外的故事。这时，链接现实的要求似乎要通过另一种方式得到满足：剧场既被视为现实世界资本结构下的经济单元，也被视为重组社会关系的实验室。演员（以及跑龙套的编外人员）半虚半实地讲述“自己的”故事，在类似直播和真人秀的自我展示中，用半记录性的内容覆盖戏剧性的虚构，或至少使之交叠。“经济剧”还主要指向现实的表象，通过对苦难的场景化将现实的不稳定性排除在外，而这里，我们看到现实以更大的尺度闯入表象。其实早在20年前，德国重要的“后戏剧”导演勒内•波莱什（René Pollesch）就对剧院工作的等级制和创意产业背景下的自我剥削有了深刻的思考。他尝试着把自己在独立剧院里藉藉无名、随时面临失业的经历编入台本，向观众道出。如今一些集体编创的剧团追随波莱什的思路，加深了表演者与当代“失业者部落”的关联。
2024年，表演团体“她她波普”（She She Pop）在推出作品《胡言乱语》（Bullshit）时化身为直播间小卖部的主播。演员并不避讳所处的窘境：口袋里没多少钱了，赖以生存的地基正在坍塌。于是，所有的东西都要被甩卖，统一售价4.99欧。此时，剧场就成了荒诞的兜售现场，等待售卖的有舞台的支柱、表演者的臀部、剧院地板、观剧的最佳视角、文章线索和个人观点。这些不具备使用价值的抽象概念，或是人们很难从整体中将之抽离并拿来交换的某个事物的局部，也被明码标价了，可见情况是有多么急迫。“她她波普”仿佛在向观众表明，她们没辙了，慌不择路，只能胡言乱语。其实，演出即便没有明确提及现状，观众也心知肚明。在大幅削减文化开支的大旗下，“她她波普”这种从各家剧院和第三方基金那里拼凑资助的独立艺术家团体，将直接面临冲击。2024年10月，新演出季的初始，法兰克福的“穆松塔艺术之家”（Künstlerhaus Mousonturm）就宣布，出于节约的考虑不再支持这个已有30年历史的老牌表演剧团。
经济上的捉襟见肘，使得“她她波普”在《胡言乱语》中的表演十分应景。它是艺术家在当下的坦白：摊开双手，不知如何是好。然而，演出的大前提是更为普遍的危机，即，艺术的诗意难以抵消现实的摇摇欲坠。“她她波普”选择“表演”数字平台上的主播，不仅仅因为她们要打破专业演员和业余演员的壁垒，肯定“日常生活的专家”，更是因为她们要承认，与绩效相挂钩的一种强迫性的自我生产已贯穿生活的各个领域，其中也有剧场艺术。在后福特主义时代，“表演”与“业绩”（performance的另一层意思）乃一体两面。表演之所以成为社会的新范式，因为主体必须在诸多层面上管理并实现自我，变得灵活有弹性，有耐受力和沟通力，能不断地更新和扩大行动的范围，既是劳动力也是雇主，成为“由我自己经营的有限责任公司”[9]（P9）。劳动者在心理和生理上受到经济绩效的调节，其受制的状况也必然体现在剧场的工作中。剧场表演因而有了精神分裂的症状。剧场艺术家需要在资本结构下满足一定的要求，成为“企业家式的自我”（das unternehmerische Selbst）；反之，艺术本身是超越性、颠覆性的行动，有突破算计、突破自我剥削的冲动。现今，当政客简单地对立艺术和效益，压缩艺术创作的空间，这就打破原先维持的平衡，迫使艺术家为了抓住就业的稻草而加倍地推销自己，在拥挤的赛道上争抢注意力，头破血流地降价甩卖，忙忙慌慌中一通胡言乱语。
