正文
这首诗中第一部分是那场风暴的初期记忆，第二部分是插队生活阶段的记忆，第三部分是我对那段特殊时间的认知与感悟。历史就像我在另一首诗中讲到的：“有时候/人们离去的比时间还要快”（摘自《秋天在一天天迫近尾声》）。仅仅三十年，许多沉痛的记忆已经被许多人有意无意地遮蔽了，那是我们这一代人被虚度的青春年华，那是人们必须汲取的惨痛社会经验。对于历史，也许一首诗是微弱的，但我想反思和批判的人文精神是永远不能泯灭的。
六十年代春日北京的沙尘暴，那些隐约感知的大动荡前的雷鸣；突如其来的八月的风雨，父亲坚毅的脚步，母亲含泪的眼睛，凄冷中熄灭的希望之火，青春苍凉的记以及埋入心中的反抗的种子。
那多雪的冻裂冰层的冬天，那些诅咒春天，不只是青春丧失的年份，为什么我们与时代总是相差了半个时辰？是谁说青春无悔，我看见这片广袤的土地上依然冒着贫困的炊烟。
在燕南赵北的大泽白洋淀，芦苇苍苍，孤雁哀鸣，在荆轲告别之地的古秋风台，我们也曾放歌，我们也曾悲鸣，当我们回到了劫后余生的古城，我们心中依旧充满了哈姆莱特式的疑虑。
这些断续的词语也许还不能说明我的初衷，但那些记忆的确让我在许多个夜晚不能平静，我的确不能用平静的语句将它们叙述出来，我们尽量节制内心的洪流，让它更沉郁，更接近历史的真实。刚刚写完时我对后一部分还存有疑虑，不是很满意，现在读来，感觉还是基本完成了我最初的设想。
吴投文：很多读者注意到了，一九九一年九月，你写了一组“夏末十四行”。在一九九七年和二〇〇一年，你又写了两组“夏末十四行”，这三组诗对照来读，别有意味，似乎都具有自言自语的性质，流露了你真实的心迹。在新诗史上，很多诗人尝试了十四行诗的写作，像朱湘、冯至等人的十四行诗取得了令人瞩目的成就。你怎么想到要写十四行诗的？怎么看待十四行诗的本土化？
林 莽：进入上世纪九十年代，我在诗歌写作上已经走过了二十年，目睹中国新时期的诗歌发展历程，感到我们诗歌写作中存在许多的弊端。在先锋写作群体中，许多诗人为先锋而先锋，一些诗人写了许多似是而非，虚张声势的作品，一些人仿照翻译体的诗歌，随意分行，简单叙事，缺失了汉语写作的语言魅力。也因此倒了许多阅读者的胃口，令他们远离了诗歌。
诗歌是语言和情感经验的艺术，缺少了内在情感，缺少了汉语语言的艺术，也就没有了诗歌。鉴于这些，我针对自己的诗歌写作进行了反思。尝试着用十四行的方式控制诗的语言和结构，努力在一定的行数内完成好一首诗的构想，目的是让自己的写作不再过于随意和松散，让诗的语言更讲究内涵，跳跃和空灵。经过一段时间的努力，我对写作有了一些新的认知，同时也写出来一些自己较为满意的作品。如：《夏末十四行·谷仓》《夏末十四行·满月》《夏末十四行·玫瑰》《夏末十四行·老树》《夏末十四行·梦舞》《夏末十四行·裂痕》等等。
严格地说，我所写的十四行仅仅是外表形式上的，它们的样式很不严格。但这种练习对我的诗歌写作提出了具体要求，它让我在结构的控制，在语言的表达上有了新的体验。诗歌是一门讲究语言精确和结构严谨的艺术，诗歌写作是语言艺术中最难把握的，它要求每一位诗人都应是语言精湛的匠人，正像茨维塔耶娃所说的“作为匠人，我懂得手艺”。
吴投文：从长诗《二十六个音节的回响》到长诗《记忆》，已经过去了三十年时间，中国诗坛也发生了巨大的变化，你也经历了个人风格的变化。不过，在你的创作中，还是保持了一些基本稳定的东西。张清华先生认为，你的创作与芒克有相近之处，都称得上是自然诗人。我觉得这把握住了你的一个重要创作特色，自然似乎构成了你的一个创作情结。
林 莽：我基本同意张清华教授的判断，我在给《草堂》诗刊的一篇短文中说：“我是一个依赖感觉写作的人，因此大部分诗歌都是些零散的短诗作品。当然也写过一些较长的和同种主题的组诗，因为情之所致，因为内在情感的积淀，构成了一首长诗或组诗的体量，才在具体写作中逐步谋篇完成的。……诗歌记述了我生命中的真情历程。将感性的记忆，通过诗歌的方式，建立一个与现实世界息息相关的艺术的世界，是我的诗歌理想。……诗歌给了我某种救赎，是诗歌让我内心的爱有了方向。”
可以说，我的每一首诗都是有感而发的，没有内心的波澜我从不动笔。
从另一个角度谈，我的诗中自然意象、自然风光较多，山川海洋，四季轮回，鸟雀植物，都会经常出现在我的诗句中。色彩和画面感，和我从少年时代就喜欢绘画相关，它们增加了我的诗歌的感受力。
我想一个人内在的本质是很难改变的，一个忠实于内心的写作者，他的作品一定会具有一脉相承的写作风格。
吴投文：陈超教授生前写过一篇文章《林莽的方式》，这个题目就很好，文中分析了属于你个人的诗歌话语方式。他在文中还谈到了你创作的几个阶段，这样说，“林莽经历了自六十年代末至七十年代初的初期写作；一九七三年--一九八三年约十年对现代主义诗歌的寻求；一九八三年后有意识地脱离群体而进入‘个人性’的创作；以及九十年代以来对人的内在精神、人类更广阔的文化背景及语言艺术本质的关注四个创作阶段。”（陈超《林莽的方式》）你觉得是这样的吗？请谈谈你的创作在不同阶段的变化。
林 莽：我从一九六九年开始诗歌的写作，经过最初五年和后来近十年的学习、阅读、练笔，到一九八三年开始思考寻找属于自己的诗歌之路。我觉得前些年的诗歌，无论是语言应用、构思方式与大多数的朦胧诗人们过于相近，作品更多地关注社会表象问题，缺少了对语言艺术更深入的追求。那年我写了一篇短文，后来收录到北大五四文学社编辑的未名湖诗丛《青年诗人谈诗》一书中。在这篇短文中我提出：应该退去我们习惯的社会色彩，更多地回到对诗歌艺术本质的寻求上来。
以后几年，我有意识地脱离群体，寻找属于自己的诗歌品质与风格，我前后用了三年时间，一九八五年我写出了《灰蜻蜓》《晨风》《滴漏的水声》《水乡纪事》等一些诗歌后，我觉得我已找到自己的诗歌之路。上世纪九十年代，我更自觉地沿着这条道路进行着自己的探索与追求。
我同意陈超教授的描述。当然，在这一过程中，我还在不断地自我修正。诗人随着时间的流逝，社会的变迁，年龄的变化，诗歌中的情绪、认知、感悟也一定会有所改变，这种变化是正常的。
吴投文：现在“白洋淀诗歌群落”成了朦胧诗研究中的一个热点，你一九六九年到白洋淀插队，应该是“白洋淀诗群”中去得比较早的吧。在现在的一些描述中，白洋淀似乎成了当时知青的世外桃源，甚至令人神往了，真实的情况如何？当时白洋淀的物质生活怎样？你们可以忍受吗？请谈谈。
林 莽：白洋淀的诗人们大多是一九六八、一九六九年到那儿的。我一九六八年底确定去白洋淀插队，因为当地文革中后期派性争斗激烈，无法下到村里。一九六九年下半年，事态平息了，我才下到生产队。
说白洋淀是知青的世外桃源，我以为不太准确。和其他各地知青不同的是，我们不是由国家指定跟随集体到一个地方插队的，没有带队干部，也没有人具体管理，因而有了一个相对宽松与自由的环境。插队之前的考察，让我们知道了白洋淀的生活条件和整体情况。因为经历了几年文革的历练，我们知道如何和当地乡亲们更好地相处，如何避开地方文革后期的纷乱，并不卷入其中，这些让我们在当地有了一个较好的生存环境。
上世纪六十年代的中国农村，基本是自然经济的农耕时代，生产方式落后，交通不便，物资匮乏。那里距北京一百六十公里，我们和家里通一次信，要往返半个月时间，从那儿回北京坐船、步行、坐车，几乎要用一整天的时间。那时的中国粮食等等一切都是定量的，白洋淀是水乡，粮食要靠国家供给，我们当时得到的知青口粮是玉米、高粱和发霉的白薯干。
我们在当地乡亲们的帮助下，生活调理得还比较好。有的村的知青因为多种原因生活得很不好。我在那儿生活了六年，结交了村里的很多朋友，到现在我和他们还有很多来往。
白洋淀最难能可贵的是有一批志同道合的朋友，较为宽松的环境和相对于其他边远地区较好的生活条件和自然景观，当然还有距北京近，信息较快捷，也许因为如此，才有了后来的“白洋淀诗歌群落”。
