正文
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在中国影坛，毕赣算得上是后起之秀，虽然他在某次活动上自称不记得今年多少岁，但较之于他所取得的声名和成绩，今年三十上下的他是“年轻”的。
曾经的《路边野餐》，让他一炮而红，这部“如诗如梦”的电影，让华语影坛记住了毕赣这个名字。
而当《地球最后的夜晚》来到观众面前的时候，毕赣已经是经历过台北金马奖，乃至国际电影盛宴戛纳电影节“镀金”的著名导演，并且被一些人列入著名导演塔可夫斯基、阿彼察邦的队列。
从“知名”到“著名”，毕赣的电影之路，由一场又一场“梦”斑驳交错铺成。
“梦”，是他的电影手法、他的电影场景、他的电影意境、他的电影感觉。
而这种“梦一般的感觉”，是前苏联导演塔可夫斯基赋予的。
在许多次的分享会上，毕赣都会谈及与塔可夫斯基结缘的最初，那或许也是他电影梦萌芽的最初。
当时的毕赣还只是一名电视编导专业的学生，机缘巧合之下看了塔可夫斯基的电影
《潜行者》
，然而毕赣不是对它一往情深，而是“一脸嫌弃”，为了批评它，所以决心看完它，因为实在觉得难看，所以一次只看一段，终于看完之后，大觉舒畅。
然而彼时的毕赣不知道，这部电影已经完全“征服”了他，虽然听起来矛盾而吊诡，但事实正是如此。
因为这部电影，毕赣找到了一种“电影感觉”，一种“电影美感”，而他时至今日的两部长片作品，都是在尽其所能地“与这种感觉对话”。
塔可夫斯基善于运用诗意而极富隐喻的长镜头，来挖掘人类潜意识与外部世界的重重矛盾与深层意义，并在电影中着力构建一个富有“神性、永恒、潜抑”意味的场域。
反观《路边野餐》里的荡麦，《地球最后的夜晚》里的凯里，无不都是这种场域的化身。
而《路边野餐》当中经典的四十分钟的长镜头，以及《地球最后的夜晚》当中长达一个小时的长镜头，更是让人油然而生“毕赣是塔可夫斯基的中国传人”的感想。
或许称毕赣为“中国的塔可夫斯基”还有点言之过早，但是塔可夫斯基在毕赣导演生涯中的重要意义，是不言而喻的。
像一座灯塔，为他指引方向，像一个领路人，助他少走许多弯路。
所谓的“师傅领进门，修行看个人”，每个人有各自的造化，有各自的能力所及与不及。
被时光检验过的、经典流传的优秀艺术，难免会有被“致敬”的时刻。
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不仅仅是塔可夫斯基，在毕赣的电影——尤其是《地球最后的夜晚》当中，我更是捕捉到了丝丝缕缕
王家卫
的痕迹。
不去说那意味深长，让人琢磨不透，却又莫名觉得合情合理、烂漫熨帖的对白，有几个场景的设置，俨然是王家卫本卫。
比如男主角罗纮武去监狱探监，最初的那一个背影的镜头，恍惚间便让人错觉是《花样年华》里，坐在2046房间里桌子前，穿着白衬衣抽着烟写着武侠小说的周慕云；
比如多次出现在镜头当中的，飘荡着水藻的幽蓝色水底的画面，看似与剧情无关，却又婉转纤细地烘托出人物曲折晦暗，却又敏锐动情的内心氛围，是不是与《春光乍泄》里那盏印着伊瓜苏大瀑布的台灯迷离惝恍的光影神似；
比如被困在台球室里的罗纮武和穿着红色皮夹克、留着波波头的凯珍两个人站在门边，一个靠着墙壁，眼神躲闪，一个背对镜头，情思荡漾，这和《花样年华》里的周慕云和苏丽珍，《2046》里的周慕云和章子怡扮演的欢场女子，以及《旺角卡门》里的刘德华和张曼玉，简直异曲同工。
虽然紧接着汤唯扮演的凯珍的那句“这样站着怪怪的”仿佛是对墨镜王刻意渲染的某种意境的一种揶揄。
也许无心，或许有意，但不管承认与否，这种“怪怪的”，正是王家卫电影的一点难得与销魂之所在。
抽离于繁琐的、庸常的、普遍的，从人物的语言神态里捕捉七情六欲，定格醉生梦死，让电影成为时间发酵放缓，甚至短暂停滞的艺术。
王家卫的电影，精华在于一种氛围和感觉，丝丝入扣，难以言喻，遮天蔽日，烟雾缭绕，所谓的情调，毕赣的电影莫不如是。
