正文
本书最大的亮点，与其说是书法方面的，毋宁说是史学方面的。比如本书开篇即对颜真卿出守湖州时间进行考证，引颜真卿《宋璟碑》《臧怀恪碑》及《与夫人帖》入说，指出颜氏注授新职必在大历七年十一月十四日奉承迁葬之后。这一论证足以推翻殷亮《颜真卿行状》及留元刚《颜真卿年谱》九月之说。他如指出赞宁《宋高僧传》以为皎然与颜真卿早事交游，《全唐文》将《泛爱寺重修记》收归颜真卿名下，陆游以张志和《渔歌子》中“西塞山”为蜀地名矶等等，皆属舛误。对于这时颜真卿的佞佛、谀鬼，与人交往多不及政事和宴集联句潇洒从俗等景况，使之在“忠臣烈士”的历史形象之外，更提供了不少鲜活的面向。凡此种种，正可见得朱先生的研究脉络与清代学术传统间紧密之关联。
《颜真卿在湖州》一书对于唐宋书史及书学文献亦随手订正。如根据羲、献父子曾出任吴兴太守，王羲之七世孙智永亦寄籍于斯，然而颜真卿对此皆漠不关心，传世文字尤鲜涉及二王，进而论证鲁公追摹右军书法之事或属可疑。颜真卿一生未入集贤院，无由接触内府名作，又非识鉴之才，盖一善书而不知书者也。通过考察，朱先生认为，苏轼以颜真卿《东方朔画赞》乃临摹王羲之原本及桑世昌认为颜真卿曾临摹《兰亭序》，皆为不经之说。
今天的书法史研究多强调书史与相关学科之间的关联，满足于讨论书法风格如何传承、影响及技法手段如何转换的固有程式，则我们的研究永远无法参与到当代学术的对话之中。久而久之，书法史研究不仅会不断边缘化，为其他社科研究者忽视，而且自身的视野也会不断变得狭隘与单调。所谓鼓铸旧钱，必致粗恶。今天的艺术史研究越来越强调研究者能够在具体历史时空中，把握艺术与环境之间的微妙关系。人们所关心的也许不完全是艺术品本身，而是艺术品所指涉的社会史内容，比如艺术品所使用的材料、艺术品的功能、艺术品生产和存放（或展示）的场合、艺术品的消费与流通方式，等等。对于环境的关怀，总是相对“开放”的，研究者需要竭尽全力寻找各种各样的蛛丝马迹，来重构艺术史的场景。
对于这些新兴的研究企向，朱曼倬先生或许未必关心，但是他所秉承的学术传统（甚至包括叙述传统），却有效地实现了书法研究与相关研究领域的沟通。一个文学史研究者因为接触不到书法史研究领域的素材而觉得狭隘，朱先生使用的材料与得出的结论或许能为他们提供重要的依据与线索。譬如本书对唐代文学集团多所属意，颜真卿主持编纂的《韵海镜源》是我国最早集释诸书文字训诂的一部词典，修订于湖州任上。除了揭橥本书的学术价值之外，朱先生认为，纂修活动因积聚大量文学之士，诗酒唱和，无意之间形成了以江东文士、州县属吏为主体，以颜真卿、陆羽和释皎然为领袖的文学结社。而且还更进一步认为，颜真卿乃是李华、萧颖士集团的一位健将，只不过文名为书法所掩。这将裨益于唐中叶的文学研究。从这个意义上说，朱先生的研究不仅体现为书法史场景的重构，也对其他学科提供了有力的支撑。
朱曼倬先生善于将书家及作品置于历史框架之中加以讨论，其间有看不到的人生阅历在起作用。如苏轼认为，颜真卿在湖州追立放生池碑，有谏言肃宗之意，此说在书史上所得响应最多。但朱关田考证此碑追立之时，代宗执政已逾一纪，因此他的追立意不在谏，而在于怀旧，在展示先帝恩德及前朝寄重的同时，亦可寻索颜真卿现实的用心。又如在讨论徐浩与颜真卿书法地位时，朱关田指出徐浩书名当日远过真卿，乾元初年窦臮的《述书赋》已记其善书，而有关颜真卿书法的评论直到晚唐才出现；徐浩因旧居中书，且掌集贤院事，他的真、行二体在当时有巨大影响，院内书手大多根底徐浩，而中唐之后的墓志书风亦多从徐浩出。虽说陆羽《论徐颜二家书》抑徐而扬颜，但朱关田认为不过出于文人意气，不能因此混淆了徐、颜书法在当时的实际地位和影响。
目前的古代书法史的研究，多竞谈方法。其实方法只是一种视角，而门径大抵相近。若没有对文献与图像资料的细致搜集与排比，没有对史料有机的勾连与阐释，没有对作品风格与形式切实的把握，再高妙的方法也难以奏效。朱曼倬先生关于颜真卿的史学研究，让我们感受深刻的，正是一种踏实恳切的研究作风和基础研究的魅力。
二、书学研究
按照传统史学习惯，艺文尚在事功之下，故《旧唐书·颜真卿传》仅言“少勤学业，有词藻，尤工书”，《新唐书》稍稍增益“善正、草书，笔力遒婉，世宝传之”数字而已。沙孟海先生撰《近三百年的书学》刊载《东方杂志》，可算是书法进入现代学术领域之嚆矢。朱曼倬先生书法科班出身，又得老辈亲授，于书法研究最是当行；颜学领域，在颜真卿书法评价、颜真卿书迹考证等方面皆有创造性贡献。
（一）《颜真卿书法评传》
《颜真卿书法评传》刊于朱先生主编的《中国书法全集·25·隋唐五代·颜真卿一》[18]，与颜真卿书法相关的论文还有载于《唐代书法考评》中的《颜真卿书法艺术及其影响》[19]，载于《初果集》中的《颜真卿与徐浩》[20]，以及《中国书法史·隋唐五代卷》之第四章“雄秀独出的颜真卿”[21]。
评传从颜真卿家族的书法传统入说，“（颜氏家族）自西晋迄唐，以儒雅传家，重在学识，尤以训诂、书法见称于世”[22]。引颜真卿《草篆帖》“自南朝以来，上祖多以草隶篆籀为当代所称”，著名者如九世祖颜滕之，因为草书有风格，见称于梁武帝；六世祖颜协以工草隶，名闻荆楚间；曾祖颜勤礼也曾以能书名世；祖父颜昭甫硕学鸿儒，擅长篆隶草书；父亲颜惟贞自少失怙，寄养在舅氏殷仲容家，和其兄颜元孙一起接受殷氏笔法。由此见其书法成就之渊源有自。
朱先生注意到，五世祖颜之推虽精研字学，却视书法为杂艺，在《颜氏家训》中明确告诫“此艺不须过精”，谓“慎勿以书自命”，由此影响颜真卿的书法态度
。
评传指出：“颜真卿秉承家教，起初亦慎勿以书自命，其书契之作，意在适用记事而已；唯其性之爱重，所见亦多，玩习趋变，随意自娱，不求其名而反显其名。”
循此思路，为颜真卿早期书作《多宝塔碑》被斥为俗书、“近世椽吏家鼻祖”提供一种解释。评传说：“颜真卿早年‘学书计’，自然出于家庭的传授，受到殷仲容书风的影响，或如其伯父、二兄全仿古人。加上书法自陈隋以来，渐趋匀整，入唐则更加严正，敛入规矩。颜真卿曾参加吏部铨选，而其铨选‘楷书遒美’为其择人四才之一。这种‘楷书遒美’的标准，是受到当时时代书风的左右。当是时，褚遂良为一代教化主，天下习褚书者十之八九。褚殁之后，薛稷、钟绍京、魏华、魏栖梧辈并主书坛，狂逸如张旭，其楷书《郎官石柱记》平实劲健，也难脱尽时代的风尚，更何况承绪家法的颜真卿。颜真卿书《多宝塔碑》时，年届中年，其书之所以匀稳腴劲，秀媚多姿，不同于他以后所书碑版的风貌，正是时代使然，岂能严加苛求，以后责前。”
《东方朔画赞》作于《多宝塔碑》之后两年，评传认为：“鲁公一一以方整之笔书之，一无性情可见。其铭石记事之间，实类似秘书省楷书手誊录善本，一笔一画，意在文字楷正为善。其方严腴劲、秀媚多姿者，乃平常书判写牍功夫。”《东方朔画赞》传世拓本剜凿失真，是否纯出于“书判写牍功夫”，尚可讨论，但将这段话移评《多宝塔碑》，尤其是晚近新出之《王琳墓志》《郭虚己墓志》，则确定不移，此正是王世贞谓颜早年书法“不无佐吏之恨”者。
大历年间为颜真卿书法的鼎盛时期，朱先生总结说：颜真卿自肃宗朝始，仕途偃蹇，不能尽信于君，尤其永泰二年（766）因忤权相出贬外郡，心灰意懒，不复有功名羁绊，其俯结隐逸，广交文学，雅好摄生，尤佞佛理，且抚、湖之任，政简务闲，既不外张，亦无自贬，悠然而具王谢之风，于诗文之外，多寄情翰墨，以书自娱。是故常常自采乐石，命吏干磨砻，然后擘窠大书，由家童镌刻之。综观鲁公存世书迹，十有八九出于斯时。颜真卿于书遂始见矜练，力求文质并重，以臻适宜。所以《续书断》有称鲁公大历年间书法千变万化，各具风韵，“观《中兴颂》则宏伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》则淳涵深厚，见其业履之纯”。朱长文之说虽别具会心，然于鲁公晚年之笔，不失笃论[23]。
历史研究不应该被道德评价所左右，但考索颜真卿书法地位之构建，讨论颜真卿书法之接受，皆离不开道德考量。朱先生很早就注意到颜真卿的“忠节”与“颜体”形成之关系，在1981年完成的硕士论文《唐代书法的源流》中说：“颜真卿平生的卫道思想和尽职行为，尤其是他的死节，正是统治集团‘表忠义，劝来世’的难能可贵的教材。颜真卿的人品，遂为楷模，而受到时代的颂扬。‘如公之忠贤，使不善书，千载而下，世固爱重，况超逸若是，尤宜宝之。’由此，颜真卿刚健雄浑的艺术风格，随着他的政治声誉，影响日益深远。他的书法地位，也就日益隆大，几乎直趋书圣王羲之，取而代之。”[24]
这一观点不仅在《颜真卿书法评传》中有进一步说明，《颜真卿书法艺术及其影响》还由欧阳修《集古录跋尾》把颜书比作“忠臣烈士，道德君子”，因此引出一段重要议论：“我们这里不讨论‘忠臣烈士，道德君子’的字是否如同颜书，也不讨论学习颜书是否便是忠臣。但是，从中可以说明，颜书之所以为历代统治阶级所重视、道学家们所利用，使之流传广泛，影响深远，不仅仅是颜书破二王书体，别树一帜，而更主要的是由于颜真卿的‘忠节’，可以为统治阶级‘表忠节，劝来世’，为他们的政治服务。正是由于历代地主统治阶级利用了颜真卿这个忠臣偶像，又加上颜书的独特风格，而这种独特风格符合儒家雅正的艺术标准，更能起到积极的宣传作用。所以在宣传过程中常常突出他的继承性，甚至把他的书法艺术直接归纳到王羲之正统的轨道上，有意无意地掩盖了颜真卿推陈出新，移风易俗，应顺历史发展规律，大胆变革的进步作用。”[25]
