艺术会死吗？| 熊培云

正文

请到「今天看啥」查看全文

这种替代并非得益于真理的青睐，而是基于时代的消长。既然任何风格的作品本是和谐曲线上的一点，不同时代的艺术家也只是时间线条上的芸芸众生。

艺术不会进步，只会拓展。每颗星星都有自己的位置，并由此构成了我们面前的宇宙。或许可说，我们日夜雕琢的灵魂才是世间最独一无二的艺术。在灰烬色的画布上，艺术家总是同时描绘时代与个人的恶梦。为什么艾黎•福尔会在戈雅身上看到了另一个华托、莎士比亚、伏尔泰、葛饰北斋或但丁？没理由相信戈雅是他人化身，他只能如其所是。而那些让人似曾相识的东西，可能是许多艺术家都曾拥有的。

非进步论同样适合有关现代艺术之父的争论。在印象主义狂飙突进时，塞尚自况落伍者，闲云野鹤的他甚至懒得在作品上签名，而后来的艺术史家们却视之为“现代艺术之父”。有持不同意见者，如电影《热爱凡高》将这无限哀荣给了《星空》的主人。

谁是现代艺术之父，首先涉及个人对“现代艺术”的理解。若重立体主义自然会想到塞尚，若将表现主义视为现代艺术之精华，则可能想到凡高。甚至，有人可能还会想到杜尚，这位“现代艺术的守护神”。就像宗教改革后新教徒直接与上帝对话，杜尚以后有关艺术的律法被搁置，艺术家“大权旁落”，艺术不仅失去了边界，甚至不需要额外创造——你相信是艺术什么就是艺术。

此外是对“现代艺术之父”的理解。我震撼于凡高扭动的线条与充满漩涡的星空，也热爱塞尚色彩的富足与形式的充盈，并宁愿相信“现代艺术之父”是一个复数。否则，就传承而言，谁又是现代艺术的祖父？谁又来断言“古代艺术之父”？为何肖维特洞穴三四万年前的动物壁画，放在现代艺术展品之中也并不突兀？

我曾在伦敦一面墙壁上读到华特•席格写在一百年前的一句话，一时感慨良多。其大意是世上没有什么清晰可辨的所谓现代艺术或古代艺术，因为人类历史是一条不曾中断的河流。那些流淌在下游与上游的水，又有哪个堪称更加进步？当我们谈论一条河流的意义时，只会感叹它的源远流长，以及因其弯曲哺育了更多的生灵。当百川入海，如何分辨哪一滴水来自上游与下游？

（二）神秘的东方

艾黎•福尔曾特别谈到中国艺术，当时这个国家正向世界打开大门。他感叹东方有一种“神圣的神秘”，同时批评“无忧无虑，无梦无幻”的中国画家们以深沉的利己性为自己配诗作画，“城市的骚动没有波及他们”。在画纸上，除却山间流水与畜群的嘶叫，听不到他们任何声音。

若值青春年少，我会以满腔热血附和上述批评。如今则认为它们难免有苛责或督战的成分。好比莫奈的《日出》系列，美还不够吗，为何还额外要求它们有力量在协和广场上引起一场骚乱？

艾黎•福尔所谓在中国艺术中感受到的“知觉休憩的重量”，这也未尝不是艺术的功能。我曾远离东方美学之“无我”，待阅历渐多，有了充分沉淀则另有思量。就像读柳宗元“千山鸟飞绝”的《江雪》，没有谁确知“蓑笠翁”所指何人，然而似乎又是所有人。与此映衬的是“藏头诗”里的“千万孤独”。东方艺术中的“无我”，又何尝不是一切我？

若有幸品读范宽《溪山行旅图》里穿行于如巨碑峰峦下的赶路人，或许艾黎•福尔对东方会另有解释。古时中国画家没有还原或复制物境的激情，他们更想描绘的是心境。其实这也是艾黎•福尔赞美马蒂斯的理由——借绘画建立自己的宇宙，完全排除客体的真情实感或诱人景色的吸引力。而马蒂斯深受东方艺术的影响。

各种艺术流派，在不同的土地上生根发芽。到处是远离潮流的人们，他们有自己的方向，他们也都走在自己所能抵达的世界的中心，随时欢迎来自远方的客人。

（三）艺术是对幻觉的成全

论及罗丹时，艾黎•福尔感叹“没有一座历史性的纪念碑是从上而下建筑起来的。”然而人类需要幻觉，像需要空气一样需要幻觉，以幻觉承载实体。所谓人类悲喜并不相通，或只在于我们不能互相看到对方的幻觉。

无幻觉则无创造。艾黎•福尔对德拉克洛瓦赞赏有加，也是因为后者无与伦比的幻觉。正如哈姆雷特的梦幻给果壳中的肉身带来了无限的空间与情感，德拉克洛瓦甚至认为自己身上最现实的东西是他所创造的幻境。

艺术何为？艺术是对幻觉的成全。基于这一坚实的幻觉，艺术才会成为“一个人的宗教”。而皮格马利翁效应与其说是有关预言实现的故事，不如说是个有关幻觉如何进入实体的双重寓言，即幻觉变成艺术，艺术成就实体。

幻觉常是创造性之源。若无幻觉参与，在罗丹面前大理石就永远是大理石，更不会藏着思想者、天使以及被禁锢的情欲；画家们也不会像怀春少年与发情野兽一样画布上寻找情侣，甚至昭示悲怆的命运。

请到「今天看啥」查看全文