正文
问：
图画书编辑都要从策划开始做起吗？
答：
那当然了，实际上编辑等于是一个微型电影导演，你要想做什么电影，你请哪个演员来演，你要给他说戏，要告诉他怎么演，这些都是编辑的工作。作家画家有自己的专长，但是如果没有人给他“说戏”，他不知道在关键的地方是否应该流泪。编辑从头到尾操纵整本书。画要反复打草稿，帮作者设计，这块头要画大一些，那里要补一个远景。比如“小活字”最近出的《小图雅搬家》，是我告诉作者，里面很多小动物都在搬家，云也在搬家。孩子和大人不一样，他们会注意到这些小细节。
现在中国的主要问题，是编辑的主导性不够，完全放任自流了。好像作者做出来，编辑就负责出。或者是全都去找有名的作者，对方做了，也不敢提建议，就这么出了。
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《小图雅搬家》（“小活字图话书”，中信出版社，2016年）内页，小图雅一家、动物和云都在搬家。
“你好像克扣了五块钱，其实你有可能损失了五十块钱”
问：
编辑的主导性来自专业的眼光。您第一次看到于虹呈的作品时，看到了什么，或者说是什么让您决定出版她的《梁山伯与祝英台》？
答：
当时是去美院讲绘本课，学生都把作品拿来给我看。《梁祝》不是一个新鲜的题材，有过无数的表现形式，但是当时她的作品就非常引起我的注意。第一，她用了皮影戏的手法；第二就是她的作品有一种稚拙的感觉。稚拙就是有一点童心的这种感觉，人物、造型、动态上；不是说好像是一个完美的艺术作品的大画。现在很多图画书作者，都抱着这样一个想法在画画：“你看我画得多好”，他没有用自己的画来给孩子讲故事的心。图画书就是用我的画来给你讲故事，你不听文字都能看到，都知道我这个故事好玩。孩子就喜欢在你的画里寻找很多乐趣。
而且跟小于聊天，觉得这个湖南姑娘很有事业心。我跟她说，你将来可以成功，成为很好的作者。
她当时已经完成了一大部分了，但是还没有达到出书的程度，因为图画书有图画书的页数嘛，我就跟她不断地讨论，怎么分，怎么增加，场面的变化，她也做了很多的加工。文章老写也不行，后来我说，干脆我给你写吧，于是又把它重新写。
图画书，人家都以为是画最重要，其实画和文章是一半一半重要，像我们福音馆，版税一定是作家和画家平分的。
问：
据我所知国内不是这样，作家和画家不大可能平分的。
答：
国内是画家多，作家少，作家好像没怎么干活似的。 其实作家的劳动，不表现在表面上。
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《梁山伯与祝英台》（“小活字图话书”，中信出版社，2015年）内页，配文：“同窗共烛整三年，英台和山伯难舍难分……”。
问：
福音馆图画书翻译也给版税吗？
答：
福音馆肯定是给版税，比写文章稍微低一点。因为翻译等于创作劳动，你克扣翻译的版税，就没有好的译文。并不是所有人都看钱做事，但是无形中就会让人更加努力。国内现在很大一个问题，就是翻译都不给版税。翻译稿费很低，一次性付清，这是非常笨的做法，其实对出版社也是损失大很的做法。
出版社很重要的一点，就是一定要优惠作者，这样你就会有好的产品，其实对出版社是赚，而不是赔。你克扣作者，就跟克扣工人工资似的，后果很严重的。你好像克扣了五块钱，其实你有可能损失了五十块钱。
国外的出版社多是私人办，作者就是上帝。
问：
您写作图画书，也写作小说和非虚构作品，图画书写作比起一般文学创作，有什么不同吗？
答：
儿童图画书的语言，最应该排斥的是文学性。中国人，尤其是编辑，总觉得平淡无奇的文章没味，很多作品一看就是成人读物，不是给孩子听的。他们忘了孩子，只用大人的审美观。
但是这个里面的平衡问题很重要，完全弄成一个大白话也不行，有的时候还要出现一个精彩的句子，有的时候还要用一点成语，有的时候还要有一两句话孩子听不太懂，引起兴趣。
儿童图画书写作、翻译自有它的一套技术，你不学，就不懂。
问：
您把《三国演义》《西游记》改编成图画书，各选取了三个故事，这类名著类作品的改编作品，看似容易实则很难，有什么可以给年轻作者取鉴的经验吗？
答：
这类名著，你可以做上百本书，但你要从中选出最精华的，也就是最适合图画书的，从色彩，从视觉感觉上考量。比如《三国演义》，我选了一个水的感觉（《草船借箭》），一个干燥的感觉（《空城计》），一个是色彩变化，少数民族，大象啊，老虎跑出来（《七擒孟获》）；《西游记》也是，《孙悟空大闹天宫》是红的，《金角大王和银角大王》是紫的，《火焰山》是黄的。一定要有这种色彩和图案的感觉才能编图画书，不是说每一个故事都成。
年轻的时候，我特别喜欢冰心写的《小橘灯》，到了日本老想着把它做成图画书。后来我通过很多的东西来学习，发现小橘灯只有在想象之中才特别美，画出来就没意思了。有的东西，只能想象，不能画出来。它不适合做成图画书，它就是一个儿童文学作品。这些都得凭编辑的经验来感觉。
问：
“通过很多的东西来学习”，能具体谈一下吗？
答：
图画书也不是完全看书学。我学图画书，有几件很有启发的事情，给你讲其中一件事吧。我出国以后，一次带着当时还小的两个孩子去瑞士玩，坐红色的火车穿行在绿色的美景中，大人被窗外的高山森林蓝天白云所感动，孩子却不看，低头玩自己的东西。这和做图画书完全是一回事，图画书你做得再美，跟孩子没关系，他们不喜欢的。比如出国旅行，大人喜欢看美术馆，孩子最不喜欢去的就是美术馆。所以你请再大的名家画，没有用。要做让孩子感兴趣的东西，这到底是什么，引起我很多思考，这就是学习。
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《三国演义》系列（二十一世纪出版社，2014年）、《西游记》系列（二十一世纪出版社，2014年）封面。
“你不懂，你才能做‘革命性的工作’”
问：
接下来，谈谈福音馆吧。您在文章里写到过，三十年前松居直先生邀请您去日本福音馆工作，您“从来没想过，也没什么兴趣”，您当时是怎么想的？松居直先生是因为什么挑中您，后来您问过他吗？
答：
一开始我还以为福音馆是宗教团体，我跟松居直先生实说，我对儿童书没有兴趣，但是对出国挺有兴趣，我也没学过童书。他说正因为你不懂，我才想要你，你要是懂，要是在中国学过好多童书的概念，我就不会要你。
他说他自己的例子，他大学学的政治经济学，从来没有想过当编辑，也从来没有学过图画书的编辑，都是自学的。他说所以呢，你不懂，你才能做“革命性的工作”，他自己以前就因为对日本的儿童图画书不满意，才想出一条新路，日本图画书的做书方式很多都是松居直开创的，月刊绘本、横开本什么的，人家说他是“图画书之父”嘛。
后来我觉得，他这个人太厉害了，太有眼光了。我这样完全对图画书没有兴趣的人，变得有兴趣，而且我发现我的想法，跟日本的编辑都不一样。我做出来的，他们绝对做不出来。福音馆代表性的书，很多都是我做的，比如《故乡六十年》《鹿啊，你是我兄弟》《桃花源的故事》，还有“小活字”引进，即将推出的《富士山歌历》。
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《富士山歌历》（“小活字图话书”，中信出版社即将出版），结合十二幅富士山创意造型与中国二十四节气，童趣盎然。
问：
我比较好奇您和日本编辑具体不一样在什么地方？
答：
第一，我们的文化背景不一样，想法就不一样，同样你想一个茶壶，日本的编辑和你想的角度不一样。不一样对出版业来讲，就是生命力，你的东西不一样，你就有特点。再一个，日本作家、画家，一跟我工作，他们比跟本国人工作紧张得多。我告诉作者，你的稿子我听不懂。我可以站在孩子的角度来讲，你这个表现太难了，你要改过来，改成通俗易懂的。我比日本的编辑还敏感，更有孩子的眼光。还有，日本人一辈子只干一件事，中国人比较多才多艺。我也写作，所以更理解作家的心情。你要用反的你的立场。
