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而犯罪公路片《雌雄大盗》的剧本，只是两位《时尚先生》杂志的撰稿人凭着个人爱好写着玩的东西，但当时还仅仅是业内小咖的演员沃伦·比蒂，却从中看到了与年轻观众相勾连的潜力。
在他的软磨硬泡下，华纳公司同意以极低的成本，让比蒂出演并制作这部电影。而我们都知道接下来发生了什么：这两部电影分别成为了年度票房榜上的冠军和第4名，而它们当中的台词：“你能告诉我四年大学生活究竟有什么用吗？”和“她是邦妮，我是克莱德。我俩抢银行。”更是引得影院里的迷茫青年叫好不止。
看到如此状况后，大片厂的老古董们不得不开始琢磨：看来这些臭小子，确实比我们更明白当今的世道；既然如此，我们还不如干脆给他们点零花钱，让他们拍自己想拍的东西呢。
罗杰·伊伯特：我打赌你在十年内能成为美国的费里尼。
马丁·斯科塞斯：需要这么久吗？
如果说《毕业生》和《雌雄大盗》，还只是在年轻人与好莱坞旧势力之间的墙上凿开了一条缝，那么丹尼斯·霍珀的《逍遥骑士》，就彻底地砸烂了这面墙。在反战、民权与反文化运动的声浪中，让银幕继续充斥着具有甜美色彩的逃避主义幻想，几乎不切实际。
《逍遥骑士》用对毒品、性与暴力的直白描绘，吸引了急欲从银幕上看到自己真实生活的嬉皮青年，而影片对自由的无条件歌颂，更是道出了这代观众的心声。影片以36万美元的成本，博得了4200万美元的本土票房，这也让大片厂正式决定将权力交给年轻人，并给予他们最大的创作自由。
大片厂所给予的自由，是建立在年轻影人很便宜这一客观条件的基础之上，而新好莱坞一代影人，也确实是从节衣缩食的困窘片场中走出来的。丹尼斯·霍珀、弗朗西斯·福特·科波拉（《教父》）、马丁·斯科塞斯（《出租车司机》）、彼得·博格达诺维奇（《最后一场电影》），全都毕业于剥削电影教父罗杰·科曼的B级片作坊，而科曼的“剥削”，让他们学会了怎样用极短的时间和极少的钱拍出一部电影。也难怪他们在进入好莱坞体系之后，立即显露出了与年龄及资历不相符的成熟技艺。
技艺方面的早熟，只是成功的一半，如果新好莱坞影人在艺术表达方面没有太多想法，也不会造就出他们在70年代如此辉煌的杰作井喷，而这都要归功于他们受到的丰富文化滋养。与他们之前与之后的大部分美国人不同，这批多数身为前三代美国移民的影人，对于好莱坞之外的电影有着狂热迷恋。
欧洲导演戈达尔、伯格曼、费里尼、安东尼奥尼，永远被他们挂在嘴边，而他们最推崇的美国电影导演不是希区柯克也不是约翰·福特，却是象征着独立电影精神的约翰·卡萨维茨（《影子》《面孔》）。而像保罗·施拉德这样的王牌编剧（《出租车司机》《愤怒的公牛》），甚至还对陀思妥耶夫斯基和三岛由纪夫的文学名作了如指掌。
斯科塞斯与科波拉的电影素养源自他们就读于电影学院的经历，但除这几位“电影小子”之外的新好莱坞成员，也绝非等闲之辈。《法国贩毒网》的导演威廉·弗雷德金，27岁时曾凭借纪录片《人民对保罗·克朗普》让法庭翻案；《毒海鸳鸯》的导演杰瑞·沙茨伯格，在入行电影之前是为鲍勃·迪伦拍摄专辑封面的摄影师。至于《飞越疯人院》的导演米洛斯·福曼和《唐人街》的导演罗曼·波兰斯基，则是经历过共产主义岁月的东欧移民。
他们形态各异的经历，为新好莱坞时期的经典作品提供了丰富的色彩；他们对作者电影的信念则让他们坚信，只有导演才是一部电影的灵魂。
与新好莱坞导演相呼应的，是新好莱坞演员的现实主义气质。与举手投足都散发着明星光环，却也在表演方面更显套路化的前辈演员白兰度、保罗·纽曼和史蒂夫·麦奎因相比，新好莱坞演员大多都来自纽约，来自舞台。
他们在外表上更接近于普通人，他们在表演风格方面则更加粗粝生猛。在此之前，没人能想到像吉恩·哈克曼（《法国贩毒网》、《窃听大阴谋》）与达斯汀·霍夫曼（《毕业生》《午夜牛郎》）这样其貌不扬的演员，会成为好莱坞一线巨星，也没人能想到像阿尔·帕西诺（《教父》《热天午后》）与罗伯特·德尼罗（《出租车司机》《愤怒的公牛》）这样带有明显族裔特征的演员，会成为所有电影趋之若鹜的主角人选。
他们让斯坦尼斯拉夫斯基的方法派理论走出了象牙塔和舞台，带上了来自街头巷尾的真实气息；他们的表演方式，也为之后三十年的好莱坞主流表演风格奠定了基础。
