正文
真正的问题发生在对音乐作品的下位概念即一些具体的音乐作品种类的概念的把握上。根据《著作权法条例》第四条第三款内容，“音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品”。这个表述显然也是“准定义”。一般来讲，“准定义”也可以发挥定义的功能，但因为本款内容在表述上的欠缺，导致人们对音乐作品下位概念的内涵和外延的把握产生谬误。
按照《著作权法条例》第四条第三款内容，该定义中所包括的作品种类如下图所示：
显然，打叉的作品种类并不存在；因为从形式逻辑上，不存在不带词的歌曲，也不存在能演唱的交响乐以及带词的交响乐（个别作曲家对交响乐的融合、创新纯属音乐学范畴，不在本文讨论范围之内）。因此，《著作权法条例》第四条第三款对音乐作品所下的定义在外延上包含了实际并不存在的音乐种类。究其原因，是由于著作权法对音乐作品的下位概念的理解上脱离了音乐学的理论支持。这导致著作权法上音乐作品种类的界分发生混乱，从而不能把握一些具体的音乐作品种类的本质属性，所以也谈不上对一些具体的音乐作品的独创性的进行准确的揭示。
本部分内容所讨论的音乐作品从著作权法角度看都是假设的“作品”，使用音乐作品一词，只是为方便阐述。因为笔者正是要对这类“作品”可能具有的独创性的成分范围做出界分并进行认定，那么，有些“作品”可能并不能满足著作权法上的作品要件，从而不具有可著作权性，不是作品。
著作权法的作品概念的外延涵盖了文学、艺术和科学领域。音乐作品作为艺术领域作品，却与其他艺术领域作品的本质属性大相径庭。除此之外，不同的音乐作品种类又有其自身的特殊性。所有这些特殊性的集合构成了音乐作品的复杂性。这是一个跨领域、跨学科的结点问题，对法律工作者提出了巨大的挑战。立法机构虽然是以建立最大公约数的平衡性规范为价值追求，无法结合作品种类特点在法律规范的层面上就权利的设立、变动、保护、处分做出符合作品特点的规制，但司法解释和行政法规乃至法官依据立法导向、法律原则的裁判实践则应该对音乐作品的特殊性、复杂性做出相应回应。长期以来，实务界对编曲的著作权保护的“缺位”正是因为忽略了对著作权法作品类型的纵深研究。
回到前文所论及的“音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品”，我们就会发现 “演唱的”“演奏的”“带词的”“不带词的”这四个限定语无法对歌曲、交响乐等其他音乐种类做出符合事实的规定性。著作权法上这个定义实际上妨碍了法律工作者建立对音乐作品种类正确的认知。如果著作权法能汲取音乐学的理论营养，则可轻松地对音乐作品的种类做出界分，因为音乐学上只用声乐、器乐两个概念就对音乐作品的下位概念进行了高度抽象和概括。声乐、器乐这种分法具备周延性、科学性、严谨性，应当为著作权法理论界、实务界借鉴；声乐和器乐的外延之和就是音乐作品的范围；完全能涵盖立法机构设定中的规制对象，并且避免了 “不带词的歌曲”“能演唱的交响乐以及带词的交响乐”这种歧义的产生。
过去著作权法实务界对编曲著作权的“鲁莽”否定，深层原因是裁判者下意识地以大众语境下的并不具备周延性的歌曲、纯音乐概念来界分音乐作品的种类。首先，人们对歌曲的基本认知只包括词、旋律；其次，编曲是与歌曲中的词、旋律分离的存在；最后，编曲在形式、直观上又不表现为纯音乐，不能和大众语境下的纯音乐对号入座。因此，编曲处在一个属性模糊的位置，既被歌曲中的旋律排除，又被纯音乐排除。但是转换到音乐学的语境下，编曲的可著作权性认定的问题可以归结为：编曲是不是器乐？该器乐是不是具有独创性并符合作品要件？如果是，则编曲就是音乐作品。
《简明音乐小词典》对器乐的定义如下：
用乐器演奏的音乐。为音乐两大类之一，与声乐相对而言
[5]
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显然，编曲和器乐在表现形态上是一致的，把编曲作为器乐对待既无理论障碍，也符合现实情况。音乐作品与器乐作品是上下位关系，音乐作品与编曲也就是上下位关系，编曲天然地处在音乐作品可著作权性的范围之内。
编曲作为伴奏的功能定位并不能抹煞编曲自身的可著作权性；甚至，编曲这个概念一开始并不指涉伴奏。
最近几年无论是著作权领域还是音乐产业领域，对于编曲概念的定义和讨论成为一个热点。相较现在普遍认同的编曲是对歌曲伴奏创作的定位而言，编曲最早只具备著作权法上因整理、改编在先作品而产生演绎作品的内涵。《著作权法》第十二条规定，改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。这其中的改编、整理行为对应到音乐作品上，相当于音乐学语境下对某一音乐作品的整理、修改，或者仅仅记谱，使之书面化。
编曲被当作歌曲伴奏创作要追溯到上个世纪九十年代。而在上个世纪九十年代之前，对歌曲伴奏创作的智力性投入，音乐学人士还是习惯于用配器这个概念。配器属于古典音乐范畴的概念；配器、和声、复调、曲式被称为作曲的“四大件”。因此，简单推理，编曲等于配器，配器等于作曲（或作曲的一部分内容），对编曲的实质理解就可以和作曲画等号。只是流行音乐的产业化、分工化导致作曲的署名权利被旋律创作者所垄断。旋律是单声部音乐创作，编曲是多声部音乐创作；同样是音乐创作，一段单声部音乐的作者却“击败”了一段多声部音乐的作者，成为音乐作品的曲作者，这显然与任何产业生产过程中的要素投入和产出不匹配，也违背了公平、正义的一般价值观。这是音乐产业人士认为编曲应该享有著作权的朴素逻辑，其背后暗含着知识产权法理论基础中的劳动权利说。
