刘晓明：中国戏曲中的客体生产与认识论——从京剧《三岔口》的桌子说起

那么，这种关系指的是什么呢？罗素认为，它指的是影响主体对客体感知材料的相互间的作用因素。例如，主体对桌子空间形态的感知，“就是客体和我们身体的相互位置”所决定的。[9]这样，桌子是什么就不仅仅是桌子自身所决定的，而是感知主体站在其立场对桌子的多维度感知材料的逻辑建构：“一个事物的一切样相都是实在的，而事物却是一个纯粹的逻辑构造。”[10]这正如美国学者梯利指出的：“（罗素）现在将知觉客体，比如被知觉到的桌子，仅仅看作是建立在——同时或不同时刻呈现给固定的观察者或者不同的观察者的——关于桌子的各种不同表象的基础之上的‘逻辑建构’。”[11]

罗素的上述观点将桌子视为一种“逻辑建构”，这和他早先主张的实在论观点有所不同而接近现象学。正好，现象学创始人胡塞尔在论及“知觉的真实构成及其超验客体”时也讨论了那张被哲学家们共同关注的桌子：

胡塞尔绕着桌子转了一圈。他发现：“在看桌子的前面时，它的背面、它的所有看不见的面都以空乏前指的形式被意识到，尽管相当不确定；但无论如何不确定，仍存在着向一种物体的形态、一种物体的色泽的前指，等等。而且只有这样映射出来的显现，亦即在这种预示范围内进一步规定不确定之物的显现，才能和谐一致地嵌入；只有它们能把同一的 X 规定作为在此重新和进一步被规定的同一之物来坚持始终。”胡塞尔是以一种现象学的方法观察这张桌子的。在这种观察中，胡塞尔区分了知觉与知觉物，强调桌子显现中意识的作用：“意识作在彼此融合的知觉复合体的连续正常流动中的同一和统一的东西。”此即现象学感知中的自身给予：“意识视域本身具有作为关于某物的意识的意识的基本特征。”[13]

但萨特并不完全认同胡塞尔的看法，认为胡塞尔关于桌子的侧显仅仅视为一种“意识内容”乃是一种“食用哲学”，它屏蔽了主体情感的介入：

哲学家们都不约而同地注意到了那张无所不在的桌子。尽管看法不同，甚至互相抵牾，但共同的关注不是偶然，而是一种对最为日常性的关注，一种对习以为常事物的“惊奇”，这是一种从最为寻常之物中发现存在本质的敏感。

那么，那张中国戏曲的桌子能告诉我们别的什么吗？

《三岔口》的桌子与上述西方学者眼中的桌子最大的不同有两点：第一，它既是一张桌子，也不是一张桌子，即它既是它自身，又不是它自身；第二，桌子可以不断地演变它自身。亚里士多德有一种说法：“存在者是在多重意义上被述说的。” [15]我们不仅需要描述这种存在者的多元显现，而且需要发现它是如何可能的，以及这种可能具有怎样的理论意义。

▲京剧《三岔口》

我们首先来看传统戏剧美学是如何解释的。对“一桌二椅”之所以成为戏剧客体的生产，不能仅仅以中国戏剧设施简陋进行理解，因为对中国戏剧而言，在戏剧中完全模拟真实，是一种缺乏创造力的表现。齐如山在其《论国剧不可用布景》中指出：“添上布景，于歌尚无多大损处，于舞则损害极大。”[16]此外，他的《国剧歌》更是以为：“倘用布景与真物，于戏便有大损伤。”[17]著名演员于连泉（小翠花）也指出传统戏剧舞台的特色是“不用布景，就依靠演员的台词和身段动作来确定地点和环境，这是比较自由的，可以不像话剧那样，受到布景装置的固定环境所限制”[18]。事实上，这也是中国文人的审美传统。苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝》便称：“论画以形似，见与儿童邻。”[19]舞台上照搬生活的真实，例如将骑马的舞台动作改作牵一真马上场，就如同绘画中的形似，是苏东坡嘲笑的小儿科。

但美学的解释并没有解释认识论的问题。《三岔口》的桌子首先是表演者所使用的客体，这个客体被视为什么当然是使用者自己的事情。然而，《三岔口》的桌子却并不仅仅是表演者的客体，而是主体间性的客体。如果存在是单向度的决定关系，表演者爱把桌子当作什么那是他自己的事。但在戏剧中不同，戏剧是一种为他者观看而存在的艺术现象[20]， 需要被表演者之外的他者所认同。也就是说，当表演者不拿桌子当作桌子时，需要获得观众的认可。如果置入《三岔口》的语境，就是当表演者把一张不是床的东西认定为床，观众也要认为这就是床。

问题是，现实中的一张桌子，即使有人把其当作一张床来使用，为什么我们并不认为它就是一张床呢？我们仍然是把它视为被当作床的桌子而不是床。那么，为什么在戏剧中会将“非床”——被当作床的桌子——视为“床”呢？事实上，古今中外的戏剧理论都涉及生活真实与戏剧所表现的生活真实之间的区分问题，这也是戏剧认识论的基本问题。一般往往从虚实或幻觉的维度对此进行理解。例如，陶雄在《戏曲的虚与实》中论及《三岔口》的桌子时指出：“桌子，在这出戏里，既是桌案，又是睡铺，归根到底，它是表演所必需的一件道具，它是实物，又无碍于虚拟动作的施展。”[21]而英国著名的理论家柯勒律治则将戏剧所表现的生活真实称为现实的幻觉，这种幻觉基于戏剧的基本性质——模仿。因此，对戏剧所模仿的认识并不是将其等同于真实，而是让观众的接受尽可能地接近被模仿的真实。换言之，戏剧所表演的并不是真实，而是“似象”的真实。柯勒律治在《关于戏剧进展的讲座》中指出：“构成这个事物和其他一切事物在舞台上的幻觉，其目的并非让观众在头脑中断定，它是一座树林，而是让观众把头脑中不是一座树林的判断冲淡一些。”[22]英国戏剧理论家尼柯尔进一步阐释道：

这自然过渡到我们都熟悉的假定性理论或象征理论。按照这种理论，我们是通过假定这一方式，将一个与其自身形象不同的另一种东西呈现给我们，也就是说，一种存在物以象征的方式被假定为另一种存在物。事实上，假定性的原产地并不是中国，而是来自前苏联。童道明梳理这个概念的由来时指出：假定性这个术语是从俄文来的，20世纪60年代以前曾被译为条件性、程式性。苏联的诺维茨基在20世纪30年代写过一本《苏联戏剧体系》的小册子，其中有一段话：“即使是最写实的演出，在本质上还是有条件的……写实主义也要，条件性也要。”[24]这里的条件性即假定性。1949年以后有段时期，我们则将条件性译为程式性。但在苏联的戏剧观念看来，程式性是贬义的。例如，斯坦尼斯拉夫斯基就称要与“程式化进行斗争”。[25]直到1960年，张守慎翻译苏联戏剧家奥赫洛普科夫的论文《论假定性》时，才将程式化改为假定性。[26]但是，假定性又是如何可能的呢？更为重要的是，在传统戏曲中甚至没有任何客体——道具，又如何假定那个什么也没有的东西呢？

传统戏曲中桌子所提出的问题，并不仅仅是戏剧模仿与其外部真实之间的关系，而是作为模仿的戏剧内部一种客体多重复象的问题。那么，在什么情况下一张桌子会变成一张床呢？主要有两种方式：一是改变这张桌子的物理形态，二是将其置入一种特定的情境。这就是所谓的情境理论。我们知道黑格尔的悲剧理论强调行动与情境。因为在黑格尔看来，世界是由普遍性与特殊性构成的，普遍性只能形成一般的精神方面的客观存在，只是形成个别形象表现的可能性。因此作为一般的世界状态，需要通过个别人物在现实生活的活动——行动才能显示出来。[27]当然，这种行动是在一种情境中发生作用的。

问题是，情境是什么呢？情境意味着进入一种特定的区域，在这一区域里，人们需要用一种规定的视角进行认知，因此，情境就是一种认知方式。如上所述，观看戏剧本身就是一种情境，它意味着将柯勒律治所谓戏剧幻觉视为一种模仿的真实。也就是说，观众是在戏剧这一规定情景下，接受了桌子演变成为床的事实。这让我们想起后期维特根斯坦何以改变他的指称理论而走向表述主义的。确实，能指与所指之间并不是一种简单的事实性的命名关系，主体间的规则才是更为本源性的。只是，《三岔口》中所表现的这种规则并不是要约性的，而是情境性的，这使得我们对规则获得一种重要的理解。总之，当我们进入中国戏剧所设定的情境时，需要用这一情境所规定的认知方式进行理解，这种认知方式包括以下规定：其一，客体（道具）不定式；其二，在剧情发展的目标规定下不断地修正认知。

▲京剧《三岔口》