正文
尼古拉·塞巴斯蒂安·亚当雕刻的《普罗米修斯》
联系到我自己，我写《庖丁传略》这个短故事，除了冯梦龙、鲁迅、王小波、李敖等人潜移默化的影响，可能也基于卡夫卡的吸引与激发。
卡夫卡在其短篇小说《普罗米修斯》中说：“关于普罗米修斯的传说有四种。”显然，卡夫卡已经不满足于普罗米修斯“盗火、被缚、受惩”这一最原初的文学形象。
这“四种传说”里也许就隐藏着关于现代小说（当然也理应包括对经典文本的改编创作）的秘密。
有时候现代性可能就挂在古典的枝头上，或者借用古典的镜子更能照射出现代性光怪陆离的影子。
我尝试为庖丁构建新的传说，事实上只走到了将庖丁的人和刀融为一体这一步，远没有进而想到“遗忘”和“厌倦”的层面。
刘汀（人民文学杂志社编辑、作家）：
某次去外地出差，出门时随手从书架里抽了一本书，是唐代段成式的《酉阳杂俎》，一本用“微博体”写成的唐代异闻录。在火车上，读到一则如下：“元和末，海陵夏侯乙庭前生百合花，大于常数倍，异之。因发其下，得甓匣十三重，各匣一镜。第七者光不蚀，照日光环一丈，其余规铜而已。”大意是说，唐朝的元和末年，海陵地区有一个夏侯乙。他家的庭院中生出一株百合花，比一般的百合花大出好几倍。夏侯乙感到奇怪，遂顺着百合花的根部向下挖，竟然挖出十三个陶土制作的匣子。每个匣子里都装着一面铜镜。第七个匣子里的铜镜完全没有腐蚀，用来照射阳光，可以照出一丈的光环。其余匣子里的铜镜，则只是普通的圆形铜镜罢了。
在这里，尽管第七个镜子有特殊之处，也不过是光亮如新、能反射光而已。唐朝有关镜子的话，更有名的是唐太宗那句：“以铜为鉴，可以正衣冠。”正衣冠者，同样表明在唐朝，镜中人就是镜外人。
细细看《酉阳杂俎》，或读《山海经》《唐传奇》《聊斋志异》，清醒的读者会发现：
在这些书所叙述的语调里，所谓的怪物、狐狸精是一种“事实”，或者准确点说，对于当时人和写作者来说，这些事物并非“虚构”，而是一种特殊的现实存在。但是，如果我们去读现代主义的作品，比如卡夫卡的《变形记》或马尔克斯的《百年孤独》，你不会真的相信人变成了甲虫或男孩长了猪尾巴，但你认同它提供的感受，我们习惯于称之为“魔幻”和“荒诞”。
那么问题来了：对古代人来说，不论书中记载的现实何等怪异离奇，人们都看作是“现实一种”，何以到了现代人这里，这些咄咄怪事就变成了“魔幻”和“荒诞”？
现代人借助知识，重新构建了整个世界在人意识中的秩序，理性成为一种“罗格斯”，而体验和感觉被淡化，人由此从神和自然那里“独立”出来，同时也是被“放逐”。
在古典社会，人与自身和他所处的世界是一体的，能够通过神或神的人间代理（皇帝、宗教等）相互沟通，但到了现代社会，“上帝死了”、“代理人”皇帝也没有了，人失去了直接交流的中介。认知的欲望却不会因此消失，于是，人类便“曲线救国”，借助现代主义的方式来重新观看自身和世界。表现在文学上，这些现代主义的方式就是象征、隐喻、寓言。
我们可以看见，但再也不可能“所见即所得”，就像博尔赫斯在他的《镜子》一诗中所写：“上帝创造了夜间的时光/用梦，用镜子，把它武装，为了/让人心里明白，他自己不过是个反影/是个虚无。因此，才那么使人害怕。”
博尔赫斯
有趣的是，近些年写作者似乎对古代人的这些“怪力乱神”产生了浓厚的兴趣，仅2017年就有赵志明的《中国怪谈》、乔叶的《藏珠记》、阿丁的《厌作人间语》（《中国奇谭》也勉强可算在内）出版。
这些书，或重述古代的奇闻异事，或改写《聊斋》故事，或借用古典说部的经典情节，赋予其新的情感思维，或用了“奇谭”之名，用带有魔幻色彩的手法，写了一些当代故事。它们引发了如何处理古典神话志怪传统以及如何表现当下现实的讨论。在我看来，这至少可以当成一个微小的征兆，把小说引向更多的可能性。
对于当下的小说写作来说，我个人是一个两面派，既是现实主义者，又是现代主义者，如果非要明确一下的话，我理想中的小说是那种用现代主义手法写作的具有强烈现实感的作品。
因此，当代人的奇谭和怪谈，说到底不过是我们借用古人的铜镜，试图看到自己的真身的努力，但最终看见的，也只不过是镜中人的“反影”。
姜肖（北师大文学院青年教师）：
所谓“志怪”文化是人类认识世界的一种方式，这种对神秘性的自由想象普遍而恒常，它消弭着线性时间的认知维度。
但若按照霍布斯鲍姆对民族主义的思考逻辑，民族文化传统由于集体性需求而被发明，它关乎着时代与人的纠葛。
百年中国新文学，“志怪”作为一种潜在因素，跨越了两次文化断裂带，在本土启蒙主义和唯物进化论文学观的缝隙间承载了被命名为“民间”的传统。20世纪80年代文学志怪元素的大规模复魅与历史文化场域息息相关，多元庞杂的寻根话语对志怪的发掘，一方面实现了对上一个时期体制文化的继续瓦解，另一方面则试图安身立命于传统的重构，唤醒了本雅明所描述的“讲故事的人”。
近三十年，在大众文化鼎沸、启蒙话语失声、文化民族主义复潮的多元语境中，向传统文化“大踏步撤退”（莫言）、面对“新潮文学”“掉头就走”（贾平凹）逐渐成为文学的主要态度。“志怪”作为传统文化的符号在文学中越发凸显，上古诸神、鬼魅精灵、奇谈怪话成为被偏爱的元素。
而一个颇为根本性的问题似乎始终未被充分提及，当“志怪”作为这样一种民族性文化修辞术时，是否有能力讲述当下中国故事。
如果悬置对志怪文化内涵的辨析，也暂且不去讨论对“怪力乱神”的接受维度，单是写作的实践范畴内便至少涉及三个层面的问题，
一是如何处理志怪因素与当下性之间的关系。
2017年青年作家刘汀《中国奇谭》和赵志明《中国怪谈》相继出版，前者采用稗官笔记体形式，后者则直接改写传说野史，皆立足于直面当代人精神困境。颇有意味的是，两位青年作家的创作谈都隐隐透露出对虚构与现实性理解的焦虑。
“真实性”作为一种书写规训如何与志怪因素相融合，也许是当下志怪传统承续所面临的首要难题。
二是如何理解“道”与“器”之间的取舍。面对传统，理想的接纳方式自然是哲学层面的反思，而非将其作为可供套用的模具。
据鲁迅考释：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”（《中国小说史略》）
如果说将当代志怪文学归入这条线索具有一定的合理性，那么我们如何向这些遥远的典籍执师礼，是否描摹其性状或借用二三例便可称之为创造性转化了呢？
以《山海经》为例，近年来作家们对这部先秦地理志表现出极大兴趣，但总的来说，
无论是借以描摹想象的边界，还是试图参悟其艺术思维方式，大部分作品中那些颇具规模的神秘主义展览却鲜少具有结构性价值，它们不是隐喻，也不再现意识，而仅仅作为孤立的文化碎片，成为书写的装饰品，看似有继承之心，实则无力触碰东方志怪文化所表征的时间、生存、身体经验，更难以提供一种民族化的解释路径。
