正文
《梵高的订单：中国和现成品》
在很多中国精英看来，大芬村画工深受西方所主导的新自由资本主义系统剥削，并未“开化”，也不具备自我成长的可能。在很多西方精英看来，大芬村画工是血汗工厂的受害者，因为他们只能不断地机械复制画作而无法表达自我。不论哪一派精英，他们都认为大芬村画工的劳动已经被机械流水线般的生产所异化，这些画工临摹的油画早已在不断复制的过程中丧失了本雅明所说的“灵韵”(aura)。黄韵然驳斥了这两种居高临下的观点。基于2007-2010年在大芬村的参与式观察，她强调了大芬村画工的草根自主性和创造力：他们更像是前工业社会的手艺人，而不是工业社会的庞大、僵化的流水线劳动力。他们在自己家中或工作室工作，可以接受或拒绝客户的委托和定价，也可以在一定程度上控制自己的工作过程、工作时间和工作方式（自己亲自画画或委托给他人）。同时，由于都是手绘而非机械复印，即使是同一个画工临摹同一幅名画，也不可能有两个完全一样的副本，而这就给每一个副本的改编性创造带来了可能。更不用说模仿和创造的辩证关系——创造总是来自于模仿，而模仿便是创造的前提。虽然有不少画工展现出对原创画作的焦虑和渴望，并付诸自我表达的实践（比如以临摹梵高画作而出名的赵小勇，也是2016年纪录片《中国梵高》的主人公），但是更多画工的创造性展现在根据不同买家的不同要求而自由改变任何给定“草稿”的尺寸、比例、色调、风格、笔触、媒介甚至内容和主题，直到分辨不出所谓“伪造品”到底是针对哪个所谓“真品”的复制。
与此同时，我们还要警惕两种类型的东方主义对“山寨”的凝视。第一种东方主义观点认为，中国艺术史自古以来就充斥着各种赝品和仿造，大芬油画村“山寨”西方油画并非新鲜事，不过是再次佐证中国艺术缺乏原创性和个体性的事实。但是大芬的油画生产模式并非只属于中国大陆或东亚。自上世纪六十年代以来，中国香港、台湾地区以及韩国就有这样的工作室。在东亚之外的美国纽约、新泽西，以及巴西、墨西哥、泰国和越南等地，也有类似的绘画工作室。2007年，一位纽约当代艺术家在《清泉》（
Esopus）
杂志上匿名承认自己的另一个画师身份：她曾在一个美国工作室与其他八到十名画家一起工作，以每小时六美元的报酬来复制画作。
第二种东方主义观点比较隐晦，因为它打着“文化相对主义”的旗号，对“山寨”进行本质主义式的概括。这种观点一般认为，中国和西方的文化传统是截然不同的，西方不应该把自己对原创的要求和对版权的强调强加给中国。在中国或东方的传统里，很多对西方而言的“禁忌”根本就不是“禁忌”。中国对西方建筑的仿造和对西方绘画的模仿，更多是对后者的尊重而非戏谑：在中国固有的艺术训练和艺术教育的脉络内，不断临摹好的艺术传统和艺术作品是一个自然而然的训练过程。只有通过临摹，才能内化、掌握和继承好的经典，而并非像西方那样，一味强调打破传统以彰显个性，且极度重视对个体知识产权的保护。在我看来，这个观点表面上充满了对中国文化和教育传统的尊重和善意，却依然存在问题。第一，这样的比较常常是去历史化的，并且隐含着对中国艺术传统落后于欧美发展的判断。欧美对个体打破常规创造力的强调和对著作权的立法也是十七世纪之后才有的事，在这之前，他们难道没有重复临摹的传统？他们在此之前对何为“创造”的定义和想象难道与今天一样？同样的，中国自己的艺术传统也并非一成不变。今天的中国艺术家和古代的艺术家对艺术教育的态度和方法难道没有区别？从古至今一直都强调临摹？中国对“真迹”和“赝品”的态度从古至今一直都含混不清吗？这样的去历史化的比较所隐含的仍旧是后冷战逻辑：中国所代表的是滞后的前现代；而欧美发达国家所代表的才是现代文明的结晶。第二，这样的比较常常只局限于中西的不同，没有看到中西相同之处。而黄韵然的著作讨论了大芬模式如何体现西方的现代派和后现代派的精神，从而为我们在美术史范畴内讨论中西相同之处打开了一扇窗口。第三，这样离开政治语境只强调文化本质差异的比较，从某种程度上拒绝了中西对话的可能。或许这个时候，我们更加需要在技术层面来具体讨论，“山寨”的“模仿”/“复制”如何挑战了欧美现代性话语对何为作者、何为艺术、何为创造的定义霸权。比如说，大芬油画村的种种山寨“奇观”，有没有触动我们反思资本主义私有制下对个体原创的执迷不悟和对个体版权的过度保护呢？如果这样的山寨“奇观”一方面透露出西方话语对中国的妖魔化，另一方面隐含着全球南方话语对西方文化霸权的挑战，我们如何在这样对抗的政治氛围中，找到中西以及南北的对话和比较的可能？
黄韵然的创见就在于，她把以赵小勇为代表的大芬村梵高画工、十九世纪末现代艺术的开创者之一梵高，以及二十世纪初后现代的先驱杜尚放在一起比较，并且突出他们的共通之处。首先，围绕着梵高晚期画作的西方现代主义话语常常强调艺术家“手”“手法”和“笔触”在作品中的可见性，画作无需在物理意义上忠实呈现绘画对象，但是在画布表面能够让观众直观感受到颜料的厚度和真实感、一笔一画的手部劳作痕迹，以及一种前工业社会的原生态主义。这样独特的风格不仅是梵高表达自己、抒发情绪的方式，也赋予梵高油画区别于当时的学院派的独一无二的真实感。大芬村梵高画工将梵高风格的原创性标识总结出来，作为可以重复的形式特征运用到他们的复制作品中——从粗犷的风格到颜色的自由使用，从装饰性画面到颜料厚度的增强。对这一切有意识的复制和强调，让他们的“山寨”梵高一方面更为接近现代主义的审美价值，另一方面也愈加满足买家对梵高油画的“真实感”的需求。作为某种手工艺品（handcraft），这些“山寨”作品不是现代派艺术本身，却生动地揭示了现代主义艺术内在的矛盾：一方面要求艺术家在作品中留下独有的手法和笔触，另一方面也要求这样的手法和笔触能在不同作品中重复。在大芬村，大家评价某一“山寨”作品的好坏，往往并不基于“仿作”是否和梵高的“原作”很像（毕竟没有几个画工看过原作），而是基于每一幅“仿作”本身是否很好地表现了以上提到的和梵高相关的现代主义形式。
其次，拥有“原作”或接触过“原作”对“山寨”的合法性而言很重要吗？未必。大芬村画工的临摹很多时候都是基于客户所提供的某一个版本的“稿”（原作的照片或者其他图像复制品），所以他们的作品是基于“复制品”的“复制”。而且他们在临摹中，也并非要忠于某“稿”，分毫不差；“稿”只是一个暂时参考，更多的时候他们要脱离此“稿”，做到“轻松”而“自然”的临摹，才能让仿作有“个人的味道”。这是一层对“原作”的解构。另一层对“原作”的解构来自于画工并没有将自己的名字和自己临摹的作品绑定在一起的执念。对艺术爱好者而言，画家的署名通常很重要，这是一幅画真实性、原创性和独特性的表达。但是大芬村油画的签名并没有固定的原则，而是根据客户的需要，不同形态的各类签名（包括梵高的、客户的、画廊的等等）可以由画工本人、画工家人、画室老板或中间商来完成。所以同一套画可以有不同的签名，同一个签名可以经由不同的手，而同一个人的同一只手可以签不同的名。这种绘画和署名被拆分成两个独立的事件，实际挑战了“作者必定有自己的名字”“作者一定会为自己的作品署名”“作者的不同签名的笔迹会体现出其一致风格”“署名者一定为作者”等常识。
其实，把制作和签名分开并不是新鲜事。早在二十世纪初法国艺术家杜尚就提出了“现成品”（readymade）艺术的主张。1917年，杜尚将一个和自己真实姓名无关的名字 “R. Mutt”签在了一个普通的男性瓷质小便斗上，并且将此作品命名为《泉》参与展览。和大芬油画作为工艺品的属性类似，这个小便斗从来就不是什么原件（原件早已无法回溯），就是一个非常普通的量产的标准化商品；而且它也并不需要原件，作为商业艺术品它可以一直复制。同时，杜尚也把艺术创作和艺术署名之间想当然的联系打破。工艺品的制作可以交给一般工匠（或者干脆从市场买现成品），而工艺品署名似乎能够提供更多艺术创作和艺术反思的空间：要不要署名、如何署名、署真名还是假名、署名的意义何在，都是很多后现代概念艺术家更为关心的问题。不少概念艺术家和大芬村画工合作，不仅让画工重复仿制名画，还对画工提出了各种各样“花式”的署名要求。在轻视原稿和任意签名的双重意义上，大芬村的“山寨”油画已然成为一种后现代的“现成品”艺术表达。
“山寨”创客和全球科技想象错位
把中国的“山寨”文化和西方现代派、后现代派比肩，并不是为了将“山寨”浪漫化。和很多精英话语将“山寨”等同于缺乏原创的低端劳动不同，黄韵然把大芬油画工和西方艺术家平等对待，并试图发现二者的异与同。即使有将“山寨”浪漫化的尝试，也需要放在全球历史错位的语境下，来进一步理解其意识形态的吊诡之处。林云雅（Silvia M. Lindtner）的专著《原型国家：中国与充满争议的创新承诺》
（
Prototype Nation: China and the Contested Promise of Innovation,
Princeton University Press, 2020）
